Conversa amb Ángel Sala

Director del Sitges International Fantastic Film Festival

per Menene Gras Balaguer

Aquesta conversa s’ha produït pocs dies després de la clausura del Sitges Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya, dirigit per Àngel Sala, on la producció asiàtica ha exercit un paper important i on ha estat premiada en vàries categories: Premi a la Millor Direcció a “Train to Busan”, de Yeong Sang-ho, que amb aquesta pel•lícula ha fet el salt de l’animació a la imatge real; Premi als Millors Efectes Especials a Jung Hwang-Su; Millor fotografia, Hong Kyung-pyo per “El Extraño” (The Wailing); i Gran Premi del Públic a “The Handmaiden”, de Park Chan-wook, que s’estrenarà el proper 2 de desembre als cinemes comercials. El Premi Noves Visions ha estat per “Under the Shadow”, de l’iraní Bavak Anvari; i el premi Focus Àsia ha estat per a “El Extraño” (The Wailing), de Na Hong-jin. La coreana “Train to Busan” ha rebut un premi merescut i és una pel•lícula espectacular que a l’Àngel Sala li recorda a “The Host” (2006) de Bong Joon-ho, que també es va projectar a Sitges i que va obtenir el Premi als millors efectes especials, sense deixar de ser la pel•lícula coreana més taquillera de la història al seu propi país. En aquesta conversa, Àngel Sala fa una breu valoració del cinema asiàtic i dels seus èxits internacionals, que ell atribueix a les seves narratives i a una manera d’entendre el cinema que no renuncia a la procedència local, tot i ser global pel que fa a la seva estructura, llenguatge, i afinitats electives. També s’ha pogut veure la última pel•lícula del filipí Khuan de la Cruz, “Alipato – The Very Brief Life Of An Ember”, a la secció Noves Visions Plus; i a la secció Òrbita, la pel•lícula indonèsia “Headshot” de Timo Tjahjanto i Kimo Stamboel, que van estudiar a Austràlia. Tot i que la majoria de pel•lícules asiàtiques que s’han projectat al festival procedien del Japó i de Corea, també s’han pogut veure altres cinemes, com els que hem esmentat, i altres geografies, a través dels paisatges urbans o rurals de pel•lícules de països com ara el Kazakhstan a “Hunger Diaries” d’Anuar Doss i Gabriel Rahbani, o de Tailàndia, Malàisia, Iran, Singapur i Indonèsia. Les propostes corresponents ens han revelat un potencial important en el camp del cinema de gènere, de la mateixa manera que també han contribuït a la multiculturalitat del festival.

Menene Gras. El pes del cinema asiàtic al Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Sitges és un fenomen que no es pot comparar amb la presència que pugui tenir en cap altre festival espanyol. Com va començar tot això? Des de fa temps, Sitges és el festival que ha estat més sensible al descobriment de cinematografies no occidentals i, en particular, a aquelles provinents del continent asiàtic.

Ángel Sala. Fa 16 anys, l’explosió del cinema asiàtic va transcendir a la programació del festival. Era impossible mantenir-se indiferent als canvis que s’estaven produint a l’escena internacional i sobretot a l’interès que suscitaven les seves narratives a festivals com Canes, Berlín, Locarno, Rotterdam o Venècia. En aquell moment, aquest cinema s’identificava amb Corea i Japó. Era un cinema nou que sorgia a partir de la transformació econòmica d’aquests països i el creixement que estaven experimentant les indústries culturals que havien fet possible la seva producció, amb molta diferència en relació a d’altres de la mateixa regió. Tot i que simultàniament també es va viure l’aparició d’altres onades com la del cinema tailandès (amb un cinema tant comercial com d’autor) i la transformació d’un país com la Xina, liderada per Hong Kong. Havíem de fer una proposta que integrés aquestes cinematografies que no podíem deixar de banda i llavors ens vam proposar canalitzar el que interessava pel festival, és a dir, el fantàstic, el terror i el thriller d’acció. De Hong Kong vam portar pel•lícules com “Three” de Johnnie To, que és un nom ineludible; “El despertar de los dragones”, de Soi Cheang; “While the Women Are Sleeping”, de Wayne Wang; i “Trivisa”, de Frank Hui, Jevons Au i Vicky Wong. No obstant, sempre dic que el festival el fa el púbic amb la seva resposta.

M.G. Inicialment, els consecutius descobriments que Sitges va aconseguir transmetre al públic en general van afavorir l’interès per cinematografies que poc a poc van deixar de ser perifèriques per adoptar un paper protagonista i aconseguir una popularitat inesperada entre el públic del festival. A què es deu aquest interès, que malgrat tot també s’ha viscut en altres festivals europeus d’una manera molt directa?

A.S. Amb el temps, Sitges s’ha convertit en un dels festivals de referència al món, pel que fa a la presència de cinema asiàtic de gènere. Certament, han estat molts factors els que ho han fet possible, a més de les decisions que s’han pres al llarg d’aquests anys. L’existència de mites que han consagrat actors, actrius i directors han contribuït sense cap mena de dubte a crear afició. Per a que te’n facis una idea, l’espai que ocupa el cinema asiàtic al festival és superior al 30% de la programació, entre el cinema fantàstic, el cinema d’autor i l’animació. Sitges es va avançar a allò que després va ser el BAFF. L’any 1992, quan Xavier Cadafalch era el director, jo formava part de l’equip de programació amb la Carolina López, que des de fa anys dirigeix el festival Animac a Lleida, i vam introduir l’animació japonesa, fins i tot abans que ho fes Berlín. Va ser un primer pas que va obrir les portes a la presència que ha aconseguit el cinema asiàtic al festival.

M.G. No obstant, parlem d’un cinema que amb prou feines es mou en els circuits del cinema comercial. Hi ha alguns distribuïdors espanyols que aposten per aquest cinema, però sense cap garantia. Hi ha una gran ignorància pel que fa a l’aportació d’aquestes cinematografies noves i no tan noves, amb narratives que s’identifiquen amb aquelles cultures que se’ns aproximen i acaben sent familiars malgrat la distància. A diferència d’altres països com França, Alemanya i el Regne Unit, el cinema asiàtic a Espanya no té l’audiència que té en aquests països, que no casualment tenen una presència important a l’Àsia. Com pot seguir passant això, quan hi ha símptomes de l’existència d’un públic cada vegada més interessat, o aparentment més afí, a l’estètica i narratives d’aquest cinema?

A.S. El desconeixement del cinema asiàtic a Catalunya i a Espanya en general és notori, excloent a seguidors i fans com els que omplen els auditoris de Sitges. El cinema asiàtic amb prou feines circula, tot i que alguns distribuïdors han aconseguit i aconsegueixen introduir-lo recolzant-se en les plataformes de festivals com els que hem esmentat (Canes, Berlín i fins i tot Sitges) tot i que a l’hora de la veritat els èxits comercials són escassos. La resposta positiva i entusiasta és massiva als festivals, però quan arriba a les sales no aconsegueix el mateix efecte que hauria de tenir, com passa en molts casos amb el cinema d’autor. Per exemple, el cinema de Hirokazu Koreeda (“Nuestra hermana pequeña”, 2015) o de Naomi Kawase (“Aigües tranquil•les”, 2014; “Una pastisseria a Tòquio”, 2015), que semblen garantir èxits de taquilla ja que els dos directors tenen molts seguidors, però després, quan arriben a les sales comercials, acaben sent un fracàs inexplicable.

M.G. Has posat dos exemples que corresponen al cinema asiàtic més popular, no només perquè el cinema japonès ja té una presència a occident des de fa dècades i una tradició, sinó perquè són pel•lícules intimistes però amb una temàtica molt propera i per tant era fàcil imaginar que l’èxit que han tingut aquestes pel•lícules fora es reproduís a Espanya, i no ha estat així. Hi ha casos que ho il•lustren d’una manera encara més radical.

A.S. En aquest sentit, un exemple encara més clar és el de “The Assassin” (2015), del director taiwanès Hou Hsiao-Hsien, un drama d’acció del segle IX en el que les arts marcials hi tenen un paper important. Tot i que va obtenir el Premi al Millor Director al festival de Canes, la resposta de la premsa va ser molt polèmica. I no parlem del fracàs que va ser a les sales comercials. Mentre que alguns crítics van destacar la bellesa aclaparadora de la pel•lícula, altres lamentaven la seva lentitud o el seu esteticisme i no li van voler donar suport. La pel•lícula va tenir una bona distribució aquí, però no va tenir ni de bon tros la resposta que s’esperava, i va ser un fracàs comercial. Fa quinze anys, això no hagués passat. La passió per explorar i conèixer altres cinematografies era impressionant.

M.G. Per quin motiu? Què passava llavors que no passa ara? No hauria de ser al revés, coincidint amb un coneixement més ampli que es té del cinema asiàtic actualment?

A.S. Em refereixo a l’època en que apareixen les primeres pel•lícules de Wong Kar-Wai, “Days of Being Wild” (1991), “Happy Together” (1997), o “In the Mood for Love” (2000) fins la més recent, “The Grand Master” (2013); o les de Zhang Yimou com “Sorgo roig” (1987), “La semilla del crisantemo” (1990), “La linterna roja” (1991), “Viure!” (1994) o “Happy Time” (2000) i les següents: “Les flors de la Guerra” (2011) i “Coming Home” (2014). També penso en el que va ser el director sud-coreà Kim Ki-duk i el que van significar algunes de les seves pel•lícules com ara “Primavera, estiu, tardor, hivern… i primavera / Les estacions de la vida” (2003), “La noia samaritana” (2004), “Tiempo” (2006) o “Amén” (2006). El que va passar amb ells és difícil que torni a passar. Amb ells es va produir una explosió irrepetible: de cop apareixia un cinema que obria nous horitzons i mantenia un públic expectant que estava pendent de les noves produccions que s’estrenaven en totes les ciutats europees. Tot això s’ha perdut. L’únic cinema que funciona és el cinema de bon rotllo, com les pel•lícules que he mencionat abans de Naomi Kawase o de Hirokazu Koreeda.

M.G. No obstant, segueixo insistint en què hi ha un cinema asiàtic que està cada vegada més present a les sales comercials i pel que hi ha una gran curiositat i un interès en augment. La veritat és que encara falta molt de temps per que aquest cinema arribi a un públic més general i que els beneficis que s’obtinguin compensin la inversió de les distribuïdores, sense les quals aquest cinema mai hauria arribat aquí.

A.S. El cinema asiàtic, com a cinema de culte o com a cinema de gènere arriba a tenir bons resultats als festivals, però no succeeix així als circuits comercials: les distribuïdores aposten per aquest cinema, però la resposta del públic aquí deixa molt a desitjar. A França, per exemple, una pel•lícula d’anime pot arribar a recaptar fins a 4 milions d’euros, quan a Espanya no arriba ni a una quarta part. Amb aquestes dades no es pot competir.

M.G. M’agradaria una mica la teva opinió sobre el cinema indi, perquè el panorama actual no deixa de ser controvertit i molt ampli en totes les seves vessants. Què destacaries en particular de tots els gèneres que es donen en la producció cinematogràfica d’aquest país i què és el que més t’interessa?

A.S. La cinematografia d’aquest país és inabastable. Per una part, té l’acceptació d’un gran públic local, o assimilable al local d’altres llocs d’Europa. A Gran Bretanya i als EUA és un cinema molt taquiller, i no tan sols a causa de l’emigració india cap a aquests països. El fenomen del cinema hindú està adoptant dimensions desconegudes degut a l’aparició d’una nova onada de directors joves més oberts al exterior. És un cinema que sempre dóna respostes i amb un nivell de producció elevat al màxim exponent. Segueixo a molts d’ells i procuro estar al dia. Sempre hi ha sorpreses. D’altra banda és important reconèixer que han fet molt per regular el sistema de distribució i lluitar contra la pirateria. Aquest any, s’ha projectat l’última pel•lícula d’Anurak Kashiap, l’autor de les dues parts de la “Gang of Wasseypur” (2011-2014), “Psycho Raman”, que s’inspira en la vida d’un assassí real dels anys 60, Raghav Raman; i “Miruthan” (2016), en la que un virus converteix als humans en bèsties sense sentiments i amb una fam ferotge, d’en Shakti Soundar Rajan, el qual és un dels cineastes més representatius de Kollywood, el mateix que la indústria de Hollywood però en tàmil. També em sembla interessant mencionar “Autohead”, d’en Rohit Mittal, el protagonista de la qual, Narayan, treballa amb el seu bicitaxi, fins que l’aparent normalitat que regne en la seva vida es transforma en una violència incontrolable al ser rebutjat per la seva novia i rebre la visita de la seva mare.

M.G. Però, com et posiciones davant la producció que entra dins la categoria del fenomen Bollywood i quin futur preveus respecte el seu posterior desenvolupament? Per a molta gent només existeix el Bollywood i molts ignoren tant l’existència d’un cinema indi realista com es el de Satiajyt Ray o Mrinal Sen i la producció d’aquesta nova onada de cineastes, que identifiques amb els nous directors a la que fas referència.

A.S. La indústria cinematogràfica que es coneix pel nom de Bollywood és un invent brillant, ja que ha sabut connectar amb el gran públic i convertir-se en un cinema de masses. Als ulls d’un occidental pot semblar estrany o paròdic. Però és un cinema amb un potencial emocional important, molt comercial. La seva popularitat no vol dir que sigui un cinema fàcil, perquè es tracta amb freqüència de grans produccions on l’element musical no es pot introduir aleatòriament i no obstant compleix un important paper en la narració. Sempre sol haver-hi en l’origen una història romàntica extraordinària que jo anomeno metalingüística, com és el cas de “Sairat” (2016) del director Nagraj Manjule, encara que són molts els títols que podríem comentar. Intento seguir de prop aquest director i a d’altres, perquè s’ha d’estar atent a les sorpreses que es puguin produir.
P. Què n’opines del cinema australià? Crec que la difusió a Espanya és escassa, tot i que es coneixen alguns títols que han fet història, però costa molt veure cinema australià actual en les sales comercials. Sol tractar-se d’un cinema molt narratiu i en cert sentit èpic, per descriure’l d’alguna manera, sense deixar de ser un cinema obert.

M.G. Què n’opines del cinema australià? Crec que la difusió a Espanya és escassa, tot i que es coneixen alguns títols que han fet història, però costa molt veure cinema australià actual en les sales comercials. Sol tractar-se d’un cinema molt narratiu i en cert sentit èpic, per descriure’l d’alguna manera, sense deixar de ser un cinema obert.

A.S. Jo sóc un entusiasta del cinema australià, començant pel cinema dels 70’ i 80’, per la forma de narrar i els temes que es tracten. Inclús només pensant en el fantàstic, la influència d’una pel·lícula com “MAD MAX” (1979) dirigida per George Miller, que es va convertir en el model d’una societat distòpica, sense futur, que fou seguida de “MAD MAX 2 (The Road Warrior)” el 1981, “MAD MAX Beyond the Thunderdome” i “MAD MAX: Fury Road” el 2015, va ser decisiva per dirigir la mirada a un cinema que emergia amb força al panorama internacional. Els paisatges de la destrucció corresponen a aquest territori aïllat que es troba als confins del món i que és un dels països menys habitats del planeta, com Austràlia. D’altra banda, hi ha un director que ha estat un dels grans fundadors del que fou el nou cinema australià que no es poden passar per alt com és el cas de Peter Weir, amb “Gallipolli” (1981), “El año que vivimos peligrosamente (1982) o “El Club de los poetas muertos” (1985). Però abans de tot això hi ha una pel·lícula que em segueix fascinant i que considero una obra mestra com “Picnic at Hanging Rock (1975), que fa poc vaig projectar als meus alumnes a classe.

M.G. Què podries agregar respecte el cinema neozelandès? Als anys 90 amb la pel·lícula “The Piano” (1993) de Jane Campion, coincidint amb l’apogeu de la indústria audiovisual i les localitzacions que s’han fet al país de pel·lícules com “El senyor dels anells” o la trilogia “El Hobbit” i “L’últim samurai”, el cinema d’aquest país ha aconseguit un desenvolupament espectacular.

A.S. Lamentablement, al cinema neozelandès no se li ha donat la importància que té ni se l’ha valorat com es devia. Òbviament, es tracta d’un gran cinema en els diferents gèneres en els que es produeix, però no ha tingut aquí la difusió ni la distribució que podria haver tingut. Alguns festivals han mostrat sensibilitat per incorporar aquest cinema en les seves diferents especialitats i gènere, com el festival de Sundance, però no es suficient. A Sitges va arribar un documental fals sobre vampirs, d’aquest país, que era delirant. Realment s’ha d’estar atent per mantenir-se sempre alerta sobre el que va succeint. L’any passat vam projectar “Restoration” (2015), un curt que planteja un drama psicològic del director neozelandès Tim Tsiklauri, en base al fet que tota pintura oculta els seus secrets. Va ser una sorpresa.

M.G. Les cinematografies més perifèriques també tenen un lloc a Sitges; i de fet el cinema asiàtic es reparteix en totes les seccions del festival, atenent als continguts i al gènere, i de fet els festivals europeus no han parat d’explorar-les. Canes en aquest sentit ha obert nous horitzons a cinemes de culte o d’autor minoritaris, que fa uns anys no haurien tingut ninguna resposta, seguit de La Berlinale, Rotterdam, Locarno, Venècia i per què no, Sitges, que molts consideren ja el primer festival del món dedicat al fantàstic. Entre els teus descobriments senyalaria el cinema tailandès de gènere.

A.S. Un dels cineastes que segueixo molt de prop és el director i guionista Pen-Ek Ratanaruang, format en el Pratt Institute de Nova York i que en molt poc temps s’ha convertit en un dels principals representants de la “nova onada” del cinema tailandès juntament a Vivi Sasa nateng. Ratanaruang és un bon director, amb una llarga trajectòria des que dirigí “Last Life in the Universe” (2003), precedida d’altres èxits com “Fun Bar Karaoke” (1997), amb la que va fer el seu debut. En aquesta pel·lícula va comptar amb la participació de Takashi Miike i de l’actor japonès Tadanobu Asano que interpreta a un membre de la Yakuza. Ratanaruang ha presentat el seu cinema a Venècia, Berlín, Canes, Rotterdam i altres festivals, obtenint diferents guardons. El seu documental “Total Bangkok” (2006), prohibit a Tailàndia per les escenes de sexe, es va presentar a San Sebastià i en la Quinzaine des Réalisateurs de Cannes. D’altra banda, “Nymph” (2009), estrenada mundialment a Toronto i després a la secció “Un certain Regard” de Canes juntament amb “Headshot” (2011), adaptació d’una novel·la negra de Win Lyovarin, dos cops guanyador del Southeast Asian Writers Award, que hem projectat aquest any, culminant una trajectòria reconeguda internacionalment.

M.G. No obstant, hi ha un altre cinema a Tailàndia que també has promocionat des de la plataforma del festival i que em sembla important no passar per alt, com és la figura d’Apichatpong Weerasethakul, arquitecte de formació, artista plàstic, director, productor i guionista, que al 1999 va fundar la companyia Kick the Machine, que es dedica al cinema experimental i independent. Al 2010, va ser Palma d’Or del festival de Canes i el mateix any rebé a Seül el Asian Arts Award per la seva trajectòria artística. A sitges, també és un dels noms que es repeteixen.

A.S. Al 2004, vam presentar “Tropical Malady” a Sitges. Havia rebut el Premi del jurat a Canes i significà un descobriment pel nostre públic. El seu és un cinema de culte i el màxim exponent de textures narratives molt diferenciades, que caracteritzen tota la seva trajectòria. Amb “Uncle Boomnee Who Can Recall His Past Lives” (2010), que fou Palma d’or del Festival de cine de Canes i Premi de la Crítica, a Sitges, aquest director i artista es va consagrar com un dels representants de la nova onada de cinema independent de la regió. Després, va fer “Mekong Hotel” al 2012, una pel·lícula de 60’ que també es projectà a Canes, en la Secció Especial, i en altres festivals com Rotterdam, Göteborg, Buenos Aires, Taipei i Fukuoka. La seva pel·lícula més recent, “Cemetery of Splendour” (2015), també la vam projectar l’any passat a l’Auditori. En aquesta pel·lícula, es recreen al·lucinacions i estranys somnis de la protagonista en una atmosfera onírica, on es perceben la fascinació del cineasta per la ciència-ficció i per una espècia de fantasmagoria que conviu amb la realitat i el record. Apichatpong és un cineasta de culte, que ha contribuït, sense cap dubte, a situar el cinema tailandès a l’escenari internacional i a potenciar el costat poètic d’un cinema fantàstic experimental i independent la trajectòria del qual va més enllà de les pel·lícules que s’han nombrat.

M.G. El cinema filipí tampoc és ignorat a Sitges. Sempre s’ha mostrat interès pel cinema comercial d’aquest país i per directors com Brillante Mendoza, Lino Brocka o Ismael bernal i Mike de Leon, per citar alguns noms que han contribuït al desenvolupament d’un cinema experimental i independent, que s’ha donat a conèixer mundialment en festivals internacionals, amb molta distància respecte un cinema més comercial i també més local que no ha aconseguit una distribució equivalent.

A.S. Òbviament, m’interessa el cinema filipí que menciones i la tradició que aquest cinema independent ha estat capaç de generar donant-se a conèixer internacionalment com un cinema de culte des de la dècada dels 70’ i 80’ del segle passat. Però, si ens referim a l’última onada del cinema filipí, hi ha un director al que segueixo especialment per la seva aportació a la individualitat d’una forma d’entendre i concebre el llenguatge cinematogràfic. Es tracta de Raya Martin, que en molt poc temps ha fet una carrera estel·lar des de que es va rodar “Island at the End of the World” (2004), una obra que barreja el documental i la ficció, per narrar l’aïllament de la comunitat indígena d’Itbayat, en una de les illes més al nord de l’arxipèlag filipí que segueix captiva del seu passat colonial i d’una estructura social que es remunta fins al segle XIX. A aquesta pel·lícula “Autohystoria” (2007), una altre de les seves fites, com “Independencia” (2009) o “Manila” (2010), on retren homenatge a “Jaguar” de Lino Brocka i a “Manila by Night” d’Ishmael Bernal, els seus predecessors. Martin incorpora narratives que formen part de la història del seu país i que exploren la seva herència en la societat filipina contemporània. El seu domini del llenguatge cinematogràfic li han permès fer les pel·lícules més experimentals de la seva trajectòria amb “Track Projections”, “Ars Colonia” i “Buenas Noches España”, les tres de 2011. En aquesta última pel·lícula rodada a Espanya, ressuscita els elements més comuns que són constitutius de l’imaginari que reconstrueix les relacions postcolonials entre Espanya i Filipines des de 1898. Per mi, és un altre dels joves directors als que se li ha de seguir de prop perquè encara pot donar moltes sorpreses.

M.G. Malàisia i Indonèsia son dos països que tampoc queden fora del focus de Sitges, encara que en menor mesura que Japó o Corea, la presència dels quals al festival és aclaparadora. Quan es repassa la programació d’aquest any i es veu el nombre de pel·lícules japoneses i coreanes, costa de creure el nombre de títols que es presenten i de directors com Tetsuya Nakashima (“Confessions”), Kyoshi Kurosawa (“Creepy”), Takashi Miike (“Crows Zero”), Na Hong-Jin (“The Wailing”), Akira Nagai (“If Cats disappeared from the World”), Hiroaki Miyamoto (“One Piece Film Gold”), Yeong Sang-ho (“Seoul Station”), Kim Seung-hun (“Tunnel”), Johnnie To (“Three), Kinji Fukasaku (“Los invasores del espacio”), i Kim Sang-chan (“Karaoke Crazies”), entre d’altres. La teva passió pel cinema et porta a descobrir cinematografies de certs països amb les que el públic general no està gaire acostumat i a convertir-les en propostes per a Sitges que mai arriben a altres festivals.

A.S. Òbviament, les meves incursions en les cinematografies per dir-ho així més marginades o marginals sempre em porten sorpreses. Però, tant Indonèsia com Malàisia estan donant resultats interessants que es poden ometre. Indonèsia per exemple ha patit un canvi extraordinari els últims anys i Malàisia d’altra banda també ha experimentat un canvi que no passa desapercebut. Això explica la presència d’alguns paradigmes del creixement de la indústria cinematogràfica en ambdós països, a Sitges, com és el cas de la pel·lícula “Interchange” (2015) del director Dain Iskandar Said, a la Secció Oficial Fantàstic a Competició. La trama s’inicia amb la investigació que duen a terme un detectiu i un fotògraf d’uns assassinats i acabaran descobrint que hi ha una ciutat secreta dins la ciutat, habitada per xamans i sers sobrenaturals des de fa segles. El cinema asiàtic forma part del futur del cinema, i és impossible que no es tingui en compte, com ja es ve demostrant des de fa casi dues dècades en tots els festivals asiàtics –Hong Kong, Busan, Tòquio, per nombrar alguns– i occidentals –Canes, Sitges, Locarno, Rotterdam, Berlín i Venècia.