HIROSHI TESHIGAHARA y la recuperación de un mito en el SSIFF 2023

El cineasta Hiroshi Teshigahara (1927-2001) ha sido objeto de la mayor retrospectiva que se ha hecho de él en Europa hasta ahora en la última edición del Festival de Cine de San Sebastián, donde se ha reunido casi toda su filmografía en un intento de recuperar una figura con la que se identifica la herencia de una filmografía que contribuye a la historia universal del cine. Gracias a la colaboración de Filmoteca vasca y de la Fundación Japón ha sido posible también publicar en castellano las conversaciones de Inuhiko Yomota con Teshigahara. El historiador de cine, crítico, poeta y novelista siguió al cineasta durante años convirtiéndose con el tiempo en un testigo de excepción. Inicialmente publicado en japonés en 1989, el libro reúne entrevistas y una documentación imprescindible para tener una información de primera mano sobre la vida y la obra de este cineasta. La presente versión actualizada del texto y su edición ha estado a cargo de Quim Casas, en cuya introducción advierte que el desconocimiento en España de Teshigahara no es mayor que el que este experimentó en su propio país.

Con una controvertida trayectoria interdisciplinar, en la que el cineasta da el salto de la pintura al cine tras su formación universitaria en Bellas Artes, la imagen en movimiento centra su vocación. Pero, en tanto que hijo de Sofu, célebre maestro de ikebana y fundador de la escuela Sogetsu-ryu, deberá hacerse cargo de una herencia que no podrá borrar ni hacer desaparecer de su vida. El descubrimiento de la imagen en movimiento y su temprano interés por el cine en el ambiente de la oscura posguerra forman parte de la seducción que ejerció en él y de su investigación permanente para transmitir lo que consideraba importante decir o narrar. De hecho, la atracción que suscita todavía hoy su filmografía no es muy diferente de la que inspiran otros cineastas de su generación más conocidos que él probablemente en muchos casos, al igual que algunos escritores que como él vivieron el trauma de la guerra.

Teshigahara es uno de los representantes de la Noveru Vagu, la nueva Ola del Cine japonés, que reunió a aquellos cineastas cuyas narrativas afines fueron reconocidas en occidente como el origen de un nuevo cine, cuya aportación no se limitaba al cine japonés sino también al cine que se hacía en Occidente y que ellos admiraban. Me refiero a Nagisa Oshima (1932-2013), el director de Cuentos crueles de la juventud (1960) y de El Imperio de los sentidos (1976), o a Shohei Imamura (1926-2006), precedidos por Yasuhiro Ozu (1903-1963) con los Cuentos de Tokio (1956) y Akira Kurosawa (1910-1998) con Los siete samuráis (1957). Esta época coincide con la identificación que se hace del cine asiático con el cine japonés, que se da a conocer en Europa y Estados Unidos. No obstante, de esta nueva ola queda aún mucho por conocer y no resulta fácil visionar los materiales que nos ponen en relación con el mundo de estos cineastas, cuya experiencia y circunstancias vitales estuvieron muy determinadas por la historia de su país y el período en el que les tocó vivir. Teshigahara es quizá de los cineastas nombrados hasta aquí el más experimental e independiente y cuya mirada personal encuentra más obstáculos también, en relación con lo que su padre esperaba de él. La filmografía de este director se reparte entre los siete largometrajes de ficción, los documentales, en el formato de cortos, mediometrajes y largometrajes, y su participación en algunos proyectos colectivos. Su primer trabajo fue Hokusai (1953), seguido de Ikebana (1957), que dedicó a su padre y de cuyo guión también es autor, al igual que Las esculturas de Sofu (1962), porque no dejó de admirarle, pese a no querer inicialmente seguir sus pasos, hasta que, a su muerte en 1979, seguida de la muerte de su única hermana, se vio obligado a asumir la responsabilidad de reemplazarle en la dirección de la Escuela de Ikebana Sogetsu que aquel había fundado. Refiriéndose a su padre, decía que, en cualquiera de sus exposiciones, el montaje era tal que para él todos los elementos incluso las figuras humanas eran parte de un mismo cuadro si pensamos la vida como paisaje.

La mujer de la arena (1964) fue su segundo largometraje, después de La Trampa (1962), y hasta ahora la única película que se proyectó de él en España, pero cuyo impacto llega hasta nuestros días. Poesía de la arena y del desierto, imagen de la soledad compartida de la protagonista, una mujer viuda, que también forma parte del extraño paisaje que rodea su casa, y del entomólogo que aparece refugiándose en su guarida, sin entender muy bien por qué la arena inunda la casa y el entorno inmediato. Mientras ella permanece impasible, él trata de salir de allí temiendo quedar enterrado entre las dunas. En vano trata de escalar obsesivamente el muro de arena cada vez más alto que se ha creado debido a la tormenta de arena que azota la casa, de la que ella es la única que sabe cómo salir. Ella le retiene a él y la arena la retiene a ella. Pero él está allí para investigar una clase de insectos del lugar. El guión de la película lo hizo Kobo Abe (1924-1993), autor de la novela del mismo nombre que publicó en 1962, más de una década después de haber publicado su primer libro, Poemas de un poeta desconocido (1947), donde reunía los versos del escritor que rechazó dedicarse a la medicina como su padre. Teshigahara recuerda que conoció a Abe en la planta baja de un Museo de Bellas Artes del Parque de Veno. El quería crear un grupo transversal e interdisciplinar. Juntos trabajaron en cuatro películas de las que Abe escribió el guión, además de La mujer de la arena, La trampa (1962), El rostro ajeno (1966) y El hombre sin mapa (1968).

El rescate de este maestro del cine japonés se ha hecho posible gracias al interés de los programadores del festival de cine de San Sebastián y en particular de José Luis Rebordinos su director. De no haber existido este interés, no habría sido posible reunir toda la filmografía de este cineasta tal como se ha proyectado durante el festival. Teshigahara forma parte de la generación de la posguerra y del Japón después de las bombas de Hiroshima y Nagasaki, pero también del país de la recuperación económica y de una proyección internacional de su identidad cultural. A través de la nueva ola de la literatura, el cine y las artes visuales, escritores, artistas visuales y cineastas contribuyeron decisivamente a la reconstrucción de esta identidad, sin perder nunca de vista la tradición ni los orígenes. A partir de 1970, Teshigahara empieza a rodar documentales como Summer Soldier (1972), durante la Guerra de Vietnam, y trata de un desertor del ejército americano que busca refugio en Japón. Sucede que su relación con las artes visuales atraviesa toda su trayectoria también como cineasta, sobre todo por la influencia que ejerció sobre él su padre y la necesidad de dar continuidad a la escuela de Ikebana que aquel fundó. Pero también debido a su propio interés por artistas como Tingueli y sus esculturas dinámicas, y por Gaudí. Sus visitas a Barcelona fueron dedicadas a la arquitectura de Gaudí y al Modernismo en general. El documental de más de una hora que hizo sobre este arquitecto en 1984 revela el carácter experimental e independiente de su trabajo y su admiración por el arquitecto que ve como un poeta del habitar en el contexto del modernismo catalán. Su recorrido pone de manifiesta un conocimiento de la obra del arquitecto que parece haber estudiado con rigor para poder comunicar el valor artístico y estético de un estilo arquitectónico universal, por el alcance de su representatividad.  Este documental rodado en 16 mms une su conocimiento de Gaudí de figuras como Luis Buñuel, Picasso y Goya, para él íconos por un igual de una manera de hacer y sentir en sus respectivas épocas y generaciones, aunque por diferentes razones, que a su vez le unían con nuestro país.

En la rueda de prensa que tuvo lugar en San Sebastián con motivo de la presentación del libro de Inuhiko Tomoka en conversación con él y sobre él, se habló de algunos de los períodos más oscuros de la vida de Teshigahara, a partir de 1972, cuando se eclipsó y nadie sabía qué estaba haciendo, ni hacia dónde dirigiría sus pasos. Esto sucedía sin que hubiera una justificación aparente, porque debía necesitar salir de alguna manera de situaciones de conflicto o pensar en lo que quería hacer. Su padre revolucionó el ikebana y a él le tocaba hacer algo parecido con el cine. Tal vez lo sintiera así, y eso le indujera a desaparecer de vez en cuando tratando de encontrar su lugar. Aunque hubiera rechazado la idea de mantener la herencia de su padre, no pudo deshacerse del compromiso de su conservación. Entre otras innovaciones aquel inventó el ikebana nudista sin dejar de combinar tradición y modernidad, y probablemente Teshigahara, entendiendo que los arreglos florales característicos de este arte no eran tan ajenos a las artes visuales, se sintió obligado a imitarle aplicando su contribución a la renovación de lenguaje cinematográfico.