PREMIOS CASA ASIA FILM FESTIVAL 2016

El jurado de la Sección Oficial, el jurado de la Sección Panorama y el Jurado Joven (de las escuelas de cine), tras las últimas deliberaciones habidas el pasado domingo 13 de noviembre de 2016, concedieron los siguientes galardones (a la Mejor Película, al Mejor Director, al Mejor Guión y a la Mejor Fotografía). Además, se otorgaron el Premio del Público a la Mejor Película y el Premio Honorífico Casa Asia:

 

Sección Oficial a Competición


  • Premio a la Mejor Película:

Mina Walking | Afganistán | Yosef Baraki | 2015 | 110’ | Drama

  • Premio al Mejor Director:

Coldness | Irán | Bahram, Bahman Haj Bol Loo Ark | 2015 | 87’ | Drama

  • Premio al Mejor Guión:

Journey to the Shore | Japón | Kiyoshi Kurosawa | 2015 | 127’ | Drama

  • Premio a la Mejor Fotografía:

Paths of the Soul | China | Zhang Yang | 2015 | 117’ | Drama

 

Sección Panorama a Competición


  • Premio a la Mejor Película:

The Throne | Corea |Lee Joon ik | 2015 | 125’ | Drama

  • Premio al Mejor Director:

Partisan | Australia | Ariel Kleiman | 2015 | 98’ | Drama

  • Premio al Mejor Guión:

Tajrish… an unfinished story | Irán | Pourya Azarbayjani| 2015 | 85’ | Drama

  • Mención Especial:

Zhol | Kazajistán| Askar Uzabaev | 2014 | 94’ | Drama

 

Jurado Joven


  • Premio a la Mejor Película:

Mina Walking | Afganistán | Yosef Baraki | 2015 | 110’ | Drama

  • Premio al Mejor Director:

Sairat | India | Nagraj Manjule | 2016 | 174’ | Drama

  • Premio al Mejor Guión:

Coldness | Irán | Bahram, Bahman Haj Bol Loo Ark | 2015 | 87’ | Drama

  • Premio a la Mejor Fotografía:

Paths of the Soul | China | Zhang Yang | 2015 | 117’ | Drama

 

Premio del Público


  • Premio a la Mejor Película:

Pecoross’ Mother and Her Days | Japón | Azuma Morisaki | 2013 | 113’ | Drama

 

Premio Honorífico


  • Premio Honorífico por sus valores sociales y universales:

Redha | Malasia | Tunku Mona Riza | 2016 | 115’ | Drama

 

Premios por países


AFGANISTÁN

  • Sección Oficial: Premio a la Mejor Película para

Mina Walking | Afganistán | Yosef Baraki | 2015 | 110’ | Drama

  • Jurado Joven: Premio a la Mejor Película para

Mina Walking | Afganistán | Yosef Baraki | 2015 | 110’ | Drama

 

AUSTRALIA:

  • Sección Panorama: Premio al Mejor Director para

Partisan | Australia | Ariel Kleiman | 2015 | 98’ | Drama

 

CHINA:

  • Sección Oficial: Premio a la Mejor Fotografía para

Paths of the Soul | China | Zhang Yang | 2015 | 117’ | Drama

  • Jurado Joven: Premio a la Mejor Fotografía para

Paths of the Soul | China | Zhang Yang | 2015 | 117’ | Drama

 

COREA:

  • Sección Panorama: Premio a la Mejor Película para

The Throne | Corea | Lee Joon ik | 2015 | 125’ | Drama

 

INDIA:

  • Jurado Joven: Premio al Mejor Director para

Sairat | India | Nagraj Manjule | 2016 | 174’ | Drama

 

IRÁN:

  • Sección Oficial: Premio al Mejor Director para

Coldness | Irán | Bahram, Bahman Haj Bol Loo Ark | 2015 | 87’ | Drama

  • Sección Panorama: Premio al Mejor Guión para

Tajrish… an unfinished story | Irán | Pourya Azarbayjani| 2015 | 85’ | Drama

  • Jurado Joven: Premio al Mejor Guión para

Coldness | Irán | Bahram, Bahman Haj Bol Loo Ark | 2015 | 87’ | Drama

 

JAPÓN:

  • Sección Oficial: Premio al Mejor Guión para

Journey to the Shore | Japón| Kiyoshi Kurosawa | 2015 | 127’ | Drama

 

KAZAJISTÁN:

  • Sección Panorama: Mención Especial para

Zhol | Kazajistán| Askar Uzabaev | 2014 | 94’ | Drama

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Narrativas de género en el cine asiático actual

Conversación con Ángel Sala

Director del Sitges International Fantastic Film Festival

por Menene Gras Balaguer

 

Esta conversación ha tenido lugar pocos días después de la clausura del Sitges Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Cataluya, que dirige Ángel Sala, en el que la producción asiática ha desempeñado un importante papel y donde ha sido premiada en varios frentes: Premio a la Mejor Dirección a “Train to Busan” de Yeong Sang-ho, que con esta película ha dado el salto de la animación a la imagen real; Premio a los Mejores Efectos Especiales a Jung Hwang-Su; Mejor Fotografía, Hong Kyung-pyo por “El Extraño” (The Wailing) y Gran Premio del Público a “The Handmaiden” de Park Chan-wook, que se estrenará el próximo 2 de diciembre en los cines comerciales. El Premio Noves Visions ha sido para “Under the Shadow” del iraní Bavak Anvari, y el Premio Focus Asia ha sido para “El Extraño” (The Wailing) de NA Hong-jin. La coreana “Train to Busan” ha recibido un premio merecido y es una película espectacular que a Ángel Sala le recuerda “The Host” (2006) de Bong Joon-ho, que también se proyectó en Sitges y obtuvo el Premio a los Mejores Efectos especiales, sin dejar de ser la película coreana más taquillera de la historia en su propio país. En esta conversación, Ángel Sala hace una breve valoración del cine asiático y de sus éxitos internacionales, que él atribuye a sus narrativas y a un modo de entender un cine que no renuncia a su procedencia local, pese a ser global por cuanto a su estructura, lenguaje y afinidades electivas. También se ha podido ver la última película del filipino Khuan de la Cruz, “Alipato – The Very Brief Life Of An Ember”, en la sección Noves Visions Plus, y la película indonesia “Headshot” de Timo Tjahjanto y Kimo Stamboel, que estudiaron en Australia, en la Sección Órbita. Aunque la mayoría de películas asiáticas que se han proyectado en el festival procedían de Japón y Corea, también se han podido ver otros cines como los mencionados; y otras geografías; a través de los paisajes urbanos o rurales de películas de países como  Kazajstán en “Hunger Diaries” de Anuar Doss y Gabriel Rahbani o de Tailandia, Malasia, Irán, Singapur e Indonesia. Las propuestas correspondientes nos han descubierto un importante potencial en el campo del cine de género, al igual que su contribución a la multiculturalidad del festival.

Menene Gras. El peso del cine asiático en el festival internacional de cine fantástico de Sitges es un fenómeno que no puede compararse con la presencia que pueda tener en ningún otro festival español. ¿Cómo empezó todo esto? Desde hace tiempo, Sitges es el festival que más sensible ha sido al descubrimiento de cinematografías no occidentales y en particular a aquellas que proceden del continente asiático.

Ángel Sala. Hace 16 a los, la explosión del cine asiático trascendió en la programación del festival. Era imposible mantenerse indiferentes a los cambios que se estaban produciendo en el escenario internacional y sobre todo al interés que suscitaban sus narrativas en festivales como Cannes, Berlín, Locarno, Rotterdam o Venecia. En aquel momento, este cine se identificaba con Corea y Japón. Era un cine nuevo que surgía a raíz de la transformación económica de estos países y el crecimiento que estaban experimentando las industrias culturales que habían hecho posible su producción, con mucha diferencia en relación a otros de la misma región. Aunque simultáneamente se vivió también la aparición de otras olas como la del cine tailandés –con un cine tanto comercial como de autor – y la transformación de un país como China, liderada por Hong-Kong. Teníamos que hacer una propuesta que integrara estas cinematografías que no podíamos pasar por alto y de ahí que nos propusiéramos canalizar lo que interesaba para el festival, es decir, el fantástico, el terror y el thriller de acción. De Hong Kong trajimos películas como “Three” de Johnnie To, que es un nombre ineludible, “El despertar de los dragones” de Soi Cheang, “While the Women are sleeping” de Wayne Wang y “Trivisa” de Frank Hui, Jevons Au y Vicky Wong. Siempre digo que el festival, no obstante, lo hace el público con su respuesta.

M.G. Inicialmente, los sucesivos descubrimientos que Sitges consiguió transmitir al público en general favorecieron el interés por cinematografías que podo a poco dejaron de ser periféricas para adoptar un papel protagonista y alcanzar una popularidad inesperada entre el público del festival. ¿A qué se debe este interés, que no obstante también se ha vivido en otros festivales europeos de una manera muy directa.

A.S. Sitges con el tiempo se ha convertido en uno de los festivales de referencia en el mundo, en lo concerniente a la presencia del cine asiático de género. Ciertamente, han sido muchos los factores que lo han hecho posible, además de las decisiones que se han tomado estos años. La existencia de mitos que han consagrado a actores, actrices y directores ha contribuido sin duda a crear la afición. Para que te hagas una idea, el espacio que ocupa el cine asiático en el festival es superior al 30% de la programación, entre el cine fantástico, el cine de autor y la animación. Sitges se adelantó a lo que fue después el BAFF. En 1992, cuando Xavier Cadafalch era el director, yo formaba parte del equipo de programación con Carolina López, que dirige desde hace años el festival Anime en Lérida, introdujimos la animación japonesa, antes incluso de que lo hiciera Berlín. Fue un primer paso que abrió las puertas a la presencia que ha alcanzado el cine asiático en el festival.

M.G. No obstante, hablamos de un cine que apenas se mueve en los circuitos del cine comercial. Hay algunos distribuidores españoles que apuestan por este cine, pero sin ninguna garantía. Hay una gran ignorancia con respecto a la aportación de estas cinematografías nuevas y no tan nuevas, cuyas narrativas se identifican con aquellas culturas que se nos aproximan y acaban siendo familiares a pesar de las distancias. A diferencia de otros países como Francia, Alemania e Inglaterra, el cine asiático en España no tiene la audiencia que tiene en estos países, que no casualmente tienen una importante presencia en Asia. ¿Cómo puede seguir ocurriendo esto, cuando hay síntomas de la existencia de un público cada vez más interesado o en apariencia más afín a la estética y narrativas de este cine.

A.S. El desconocimiento del cine asiático en Cataluña y en España en general es notorio, excluyendo a seguidores y fans como los que llenan los auditorios de Sitges. El cine asiático apenas circula, pese a que algunos distribuidores han conseguido y consiguen introducirlo apoyándose en las plataformas de festivales como los que hemos mencionado –Cannes, Berlín e incluso Sitges- aunque a la hora de verdad los éxitos comerciales son escasos. La respuesta positiva y entusiasta es masiva en los festivales, pero al llegar a las salas no consigue el efecto que debería tener, como ocurre en muchos casos con el cine de autor. Por ejemplo, el cine de Hirokazu Koreeda (“Nuestra hermana pequeña”, 2015) o de Naomi Kawase (“Aguas tranquilas”, 2014; “Una pastelería en Tokio”, 2015), que parecen garantizar éxitos de taquilla, porque ambos directores tienen muchos seguidores, pero luego cuando llegan a las salas comerciales resultan ser fracasos inexplicables.

M.G. Has puesto dos ejemplos que corresponden al cine asiático más popular, no solo porque el cine japonés ya tiene una presencia en occidente desde hace décadas y una tradición, sino porque son películas intimistas pero con una temática muy próxima y por lo tanto era fácil imaginar que el éxito que han tenido estas películas fuera se reprodujera en España y no ha sido así. Hay otros casos que lo ilustran incluso más radicalmente.

A.S. En este sentido, un ejemplo más claro aún es el de “La Asesina” (2015) del director taiwanés Hou Hsiao-Hsien, un drama de acción del siglo IX en el que las artes marciales desempeñaban un importante papel. Si bien obtuvo el Premio al Mejor Director en el festival de Cannes, la respuesta de la prensa fue muy polémica. Por no hablar del fracaso que tuvo en las salas comerciales. Mientras algunos críticos destacaron la belleza sobrecogedora de la película, otros lamentaron su lentitud o su esteticismo y no quisieron apoyarla. La película tuvo una buena distribución aquí, pero no llegó a tener ni de lejos la respuesta que se esperaba y fue un fracaso comercial. Hace quince años, esto no hubiera sucedido. La pasión por explorar y conocer otras cinematografías era impresionante.

M.G. ¿Por qué motivo? ¿Qué sucedía entonces que no suceda ahora? ¿No debería ser lo contrario, coincidiendo con el mayor conocimiento que se tiene del cine asiático actualmente?

A.S. Me refiero a la época en que aparecen las primeras películas de Wong Kar-Wai, “Days of Being Wild” (1991), “Happy Together” (1997) o “In the Mood for Love” (2000) hasta la más reciente, “The Grand Master” (2013); o las de Yang Zimou como “Sorgo rojo” (1987), “La semilla de crisantemo” (1990), “La linterna roja” (1991), “Vivir” (1994) o “Happy Time” (2000) y las siguientes –“The Flowers of War” (2011) y “Coming Home” (2014). También pienso en lo que fue el director surcoreano Kim Ki-duk y lo que significaron algunas de sus películas como “Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera / Las estaciones de la vida” (2003), “Por amor o por deseo” (2004), “Tiempo” (2006) o “Amén” (2006). Lo que ocurrió con ellos es difícil que vuelva a ocurrir. Con ellos se produjo una explosión irrepetible: de pronto aparecía un cine que abría nuevos horizontes y mantenía a un público expectante que estaba pendiente de las nuevas producciones que se estrenaban en todas las ciudades europeas. Todo esto se ha perdido. El único cine que funciona es el cine de buen rollo, como las películas que antes te he nombrado de Naomi Kawase o de Hirozaku Koreeda.

M.G. No obstante, sigo insistiendo en que hay un cine asiático que cada vez está más presente en las salas comerciales y sobre el que hay una gran curiosidad y un interés en aumento. Lo cierto es que falta todavía mucho tiempo para que este cine llegue a un público más general y que los beneficios que se obtengan compensen la inversión de las distribuidoras, sin las cuales este cine nunca habría llegado aquí.

A.S. El cine asiático, como cine de culto o como cine de género alcanza a tener buenos resultados en los festivales, pero no sucede así en los circuitos comerciales: las distribuidoras apuestan por este cine, pero la respuesta del público aquí deja mucho que desear. En Francia, por ejemplo, una película de anime puede llegar a recaudar hasta 4 millones de euros, cuando en España, no llega ni a una cuarta parte. Con estos datos no se puede competir.

M.G. Me gustaría conocer someramente tu opinión sobre el cine indio, porque el panorama actual no deja de ser controvertido y muy amplio en todas sus vertientes. ¿Qué destacarías en particular de todos los géneros que se dan en la producción cinematográfica de este país y qué es lo que más te interesa?

A.S. La cinematografía de este país es inabarcable. Por una parte, tiene la aceptación de un gran público local, o asimilable al local en otros lugares de Europa. En Gran Bretaña y EEUU es un cine muy taquillero, y no sólo a causa de la emigración de la población india hacia estos países. El fenómeno del cine hindú está adoptando dimensiones desconocidas debido a la aparición de una nueva ola de directores jóvenes más abiertos al exterior. Es un cine que siempre da respuestas y con un nivel de producción elevado a máximo exponente. Sigo a muchos de ellos y procuro estar al día. Siempre hay sorpresas. Por otra parte, es importante reconocer que han hecho mucho para regular el sistema de distribución y luchar contra la piratería. Este año, se ha proyectado la última película de Anurak Kashiap, el autor de las dos partes de la “Gang of Wasseypur” (2011-2014), “Psycho Raman”, que se inspira en la vida de un asesino real de los años 60, Raghav Raman; y “Miruthan”(2016), en la que un virus convierte a los humanos en bestias sin sentimientos y con un hambre feroz, de Shakti Soundar Rajan, que es uno de los cineastas más representativos de Kollywood, lo mismo que la industria del Bollywood pero en tamil. También me parece interesante mencionar “Autohead”, de Rohit Mittal, cuyo protagonista, Narayan, trabaja con su bicitaxi, hasta que la aparente normalidad que reina en su vida se transforma en una violencia incontrolable al ser rechazado por su novia y recibir la visita de su madre.

M.G. Pero, ¿cómo te posicionas ante la producción que entra dentro de la categoría del fenómeno Bollywood y qué futuro prevés con respecto a su posterior desarrollo? Para mucha gente solo existe el Bollywood y muchos ignoran tanto la existencia de un cine indio realista como el de Satyajit Ray o Mrinal Sen y la producción de esta nueva ola de cineastas, que identificas con los nuevos directores a la que haces referencia.

A.S. La industria cinematográfica que se conoce por el nombre de Bollywood es un invento brillante, en tanto que ha sabido conectar con el gran público y convertirse en un cine de masas. A ojos de un occidental puede parecer extraño o paródico, pero es un cine con un potencial emocional importante, muy comercial. Su popularidad no quiere decir que sea un cine fácil, porque se trata con frecuencia de grandes producciones donde el elemento musical no se puede introducir aleatoriamente y sin embargo cumple un importante papel en la narración. Siempre suele haber en el origen una historia romántica extraordinaria que yo llamo metalingüística, como es el caso de “Sairat” (2016) del director Nagraj Manjule, aunque son muchos los títulos que podríamos comentar. Intento seguir de cerca a este director y a otros, porque se ha de estar atento a las sorpresas que puedan producirse.

M.G. ¿Qué opinas del cine australiano? Creo que la difusión en España es escasa, aunque se conocen algunos títulos que han hecho historia, pero cuesta mucho ver cine australiano actual en las salas comerciales. Suele tratarse de un cine muy narrativo y en cierto sentido épico, por describirlo de algún modo, sin dejar de ser un cine abierto.

A.S. Yo soy un entusiasta del cine australiano, empezando por el cine de los 70s y 80s, por la forma de narrar y por los temas que se tratan. Incluso solo pensando en el fantástico, la influencia de una película como “MAD MAX” (1979), dirigida por George Miller, que se convirtió en el modelo de una sociedad distópica, sin futuro, que fue seguida de “MAD MAX 2 (The Road warrior)” en 1981, “MAD MAX beyond the Thunderdome”, y “MAD MAX: Fury Road” en 2015, fue decisiva para dirigir la mirada a un cine que emergía con fuerza en el panorama internacional. Los paisajes de la destrucción corresponden a este territorio aislado que se encuentra en los confines del mundo y que es uno de los países menos habitados del planeta como Australia. Por otra parte, hay un director que ha sido uno de los grandes fundadores de lo que fue el nuevo cine australiano que no se pueden pasar por alto como es el caso de Peter Weir, con “Gallipoli” (1981), “El año que vivimos peligrosamente” (1982) o “El Club de los poetas muertos” (1985). Pero antes de todo esto hay una película que me sigue fascinando y que considero una obra maestra como “Picnic at Hanging Rock” (1975), que hace poco proyecté a mis alumnos en clase.

M.G. ¿Qué podrías agregar con respecto al cine neozelandés? Los años 90, con la película “The Piano” (1993) de Jane Campion, coincidiendo con el auge de la industria audiovisual y las localizaciones que se han hecho en el país de películas como “El señor de los Anillos” o la trilogía “El Hobbit” y “El último samurai”, el cine de este país ha alcanzado un desarrollo espectacular.

A.S. Lamentablemente, al cine neozelandés no se le ha dado la importancia que tiene ni se ha valorado como se debía. Obviamente, se trata de un gran cine en los diferentes géneros en los que se produce, pero no ha tenido aquí la difusión ni la distribución que podía haber tenido. Algunos festivales han mostrado sensibilidad para incorporar este cine en sus diferentes especialidades y género, como el festival de Sundance, pero no es suficiente. A Sitges llegó un falso documental sobre vampiros, de este país, que era delirante. Realmente hay que estar atento para mantenerse siempre alerta ante lo que va sucediendo. El año pasado proyectamos “Restoration” (2015), un corto que plantea un drama psicológico del director neozelandés Tim Tsiklauri, en base al hecho de que toda pintura oculta sus secretos. Fue una sorpresa.

M.G. Las cinematografías más periféricas también tienen un lugar en Sitges; y de hecho el cine asiático se reparte en todas las secciones del festival, atendiendo a los contenidos y al género, y de hecho los festivales europeos no han cesado de explorarlas. Cannes en este sentido ha abierto nuevos horizontes a cines de culto o de autor minoritarios, que hace unos años no habrían tenido ninguna respuesta, seguido de La Berlinale, Rotterdam, Locarno, Venecia y por qué no Sitges, que muchos consideran ya el primer festival del mundo dedicado al fantástico. Entre tus descubrimientos, señalaría el cine tailandés de género.

A.S. Uno de los cineastas que sigo muy de cerca es el director y guionista Pen-Ek Ratanaruang, formado en el Pratt Institute de Nueva York y que en muy poco tiempo se ha convertido en uno de los principales representantes de la “nueva ola” del cine tailandés junto a Vivi Sasa nateng. Ratanaruang es un buen director, con una larga trayectoria desde que dirigió “Last Life in the Universe” (2003), precedida de otros éxitos como “Fun Bar Karaoke” (1997), con la que hizo su debut. En esta película contó con la participación de Takashi Miike y del actor japonés Tadanobu Asano que interpreta a un miembro de la Yakuza. Ratanaruang ha presentado su cine en Venecia, Berlín, Cannes, Rotterdam y otros festivales, obteniendo diferentes galardones. Su documental “Total Bangkok” (2006), prohibido en Tailandia por las escenas de sexo, se presentó en San Sebastián y en la Quinzaine des Réalisateurs de Cannes. Por otra parte, “Nymph” (2009), estrenada mundialmente en Toronto y después en la sección Un certain Regard de Cannes junto con “Headshot” (2011), adaptación de una novela negra de Win Lyovarin, dos veces ganador del Southeast Asian Writers Award, que hemos proyectado este año, culminan una trayectoria reconocida internacionalmente.

M.G. No obstante, hay otro cine en Tailandia que también has promocionado desde la plataforma del festival y que me parece importante no pasar por alto, como es la figura de Apichatpong Weerasethakul, arquitecto de formación, artista plástico, director, productor y guionista, que en 1999 fundó la compañía Kick the Machine, que se dedica al cine experimental e independiente. En 2010, fue Palma de Oro del festival de Cannes y el mismo año recibió en Seúl el Asian Arts Award por su trayectoria artística. En Sitges, también es uno de los nombres que se repiten.

A.S. En 2004, presentamos “Tropical Malady” en Sitges, que había recibido el Premio del Jurado en Cannes y significó un descubrimiento para nuestro público. El suyo es un cine de culto y el máximo exponente de texturas narrativas muy diferenciadas, que caracterizan toda su trayectoria. Con “Uncle Boomnee Who Can Recall His Past Lives” (2010), que fue Palma de Oro del Festival de cine de Cannes y Premio de la Crítica, en Sitges, este director y artista se consagró como uno de los representantes de la nueva ola de cine independiente de la región. Después, hizo “Mekong Hotel” en 2012, una película de los 60´ que también se proyectó en Cannes, en la Sección Especial, y en otros festivales como Rotterdam, Göteborg, Buenos Aires, Taipei y Fukuoka. Su película más reciente, “Cemetery of Splendour” (2015), también la proyectamos el año pasado en el Auditori. En esta película, se recrean alucinaciones y extraños sueños de la protagonista en una atmósfera onírica, donde se percibe la fascinación del cineasta por la ciencia ficción y por una especie de fantasmagoría que convive con la realidad y el recuerdo. Apichatpong es un cineasta de culto, que ha contribuido, sin lugar a duda, a situar el cine tailandés en el escenario internacional y a potenciar el lado poético de un cine fantástico experimental e independiente, cuya trayectoria va más allá de las películas que se han nombrado.

M.G. El cine filipino tampoco es ignorado en Sitges. Siempre has mostrado interés por el cine menos comercial de este país y por directores como Brillante Mendoza, Lino Brocka o Ismael Bernal y Mike de Leon, por citar solo algunos nombres, que han contribuido al desarrollo de un cine experimental e independiente, que se ha dado a conocer mundialmente en festivales internacionales, con mucha distancia respecto de un cine más comercial y también más local que no ha conseguido una distribución equivalente.

A.S. Obviamente, me interesa el cine filipino que mencionas y la tradición que este cine independiente ha sido capaz de generar dándose a conocer internacionalmente como un cine de culto desde la década de los 70 y 80 del siglo pasado. Pero, si nos referimos a la última ola del cine filipino, hay un director al que sigo especialmente por su aportación a la individualidad de una forma de entender y concebir el lenguaje cinematográfico. Se trata de Raya Martin, que en muy poco tiempo ha hecho una carrera estelar desde que rodó “Island at the End of the World” en 2004, una obra que mezcla el documental y la ficción, para narrar el aislamiento de la comunidad indígena de Itbayat, en una de las islas más al norte del archipiélago filipino, que sigue cautiva de su pasado colonial y de una estructura social que se remonta hasta el siglo XIX. A esta película “Autohystoria”(2007), otro de sus hitos, como “Independencia” (2009) o “Manila” (2010), donde rinde homenaje a “Jaguar” de Lino Brocka y a “Manila by Night” de Ishmael Bernal, sus predecesores. Martin incorpora narrativas que forman parte de la historia de su país y que exploran su herencia en la sociedad filipina contemporánea. Su dominio del lenguaje cinematográfico le ha permitido hacer las películas más experimentales de su trayectoria con “Track Projections”, “Ars Colonia” y “Buenas Noches España”, las tres de 2011. En esta última película rodada en España resucita los elementos más comunes que son constitutivos del imaginario que reconstruye las relaciones postcoloniales entre España y Filipinas desde 1898. Para mí, es otro de los jóvenes directores a los que se ha de seguir de cerca, porque todavía puede dar muchas sorpresas.

M.G. Malasia e Indonesia son dos países que tampoco quedan fuera del foco de Sitges, aunque en menor medida que Japón o Corea, cuya presencia en el festival es apabullante. Cuando se repasa la programación de este año y se ve el número de películas japonesas y coreanas, no se puede dar crédito al número de títulos que se presentan y de directores como Tetsuya Nakashima (“Confessions”), Kyoshi Kurosawa (“Creepy”), Takashi Miike (“Crows Zero”), Na Hong-Jin (“The Wailing”), Akira Nagai (“If Cats Disappeared from the World”), Hiroaki Miyamoto (“One Piece Film Gold”), Yeong Sang-ho (“Seoul Station”), Kim Seung-hun (“Tunnel”), Johnnie To (“Three), Kinji Fukasaku (“Los invasores del espacio”), y Kim Sang-chan (“Karaoke Crazies”), entre otros. Tu pasión por el cine te lleva a descubrir cinematografías de ciertos países con las que el público general no está muy habituado y a convertirlas en propuestas para Sitges que no llegan nunca a otros festivales.

A.S. Obviamente, mis incursiones en las cinematografías por así decir más marginadas o marginales siempre me traen sorpresas. Pero, tanto Indonesia como Malasia están dando resultados interesantes que se pueden omitir. Indonesia por ejemplo ha experimentado un cambio extraordinario en los últimos años y Malasia por otra parte también ha experimentado un cambio que no pasa desapercibido. Esto explica la presencia de algunos paradigmas del crecimiento de la industria cinematográfica en ambos países, en Sitges, como es el caso de la película “Interchange” (2015) del director Dain Iskandar Said, en la Sección Oficial Fantàstic a Competición. La trama se inicia con la investigación de unos asesinatos que llevan a cabo un detective y un fotógrafo, los cuales acabarán descubriendo que hay una ciudad secreta dentro de la ciudad, habitada por chamanes y seres sobrenaturales desde hace siglos. El cine asiático forma parte del futuro del cine, y es imposible que no se tenga en cuenta, como ya se viene demostrando desde hace casi dos décadas en todos los festivales asiáticos –Hong Kong, Busán, Tokio, por nombrar algunos- y occidentales –Cannes, Sitges, Locarno, Rotterdam, Berlín y Venecia.

Narrativas de género en el cine asiático actual

Conversación con Ángel Sala
Director del Sitges International Fantàstic Film Festival

por Menene Gras Balaguer

 

Esta conversación ha tenido lugar pocos días después de la clausura del Sitges Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya, que dirige Ángel Sala, en el que la producción asiática ha desempeñado un importante papel y donde ha sido premiada en varios frentes: Premio a la mejor dirección a “Train to Busan” de Yeong Sang-ho, que con esta película ha dado el salto de la animación a la imagen real; Premio a los mejores efectos especiales a Jung Hwang-Su; Mejor Fotografía, Hong Kyung-pyo por “El Extraño” (The Wailing) y Gran Premio del Público a “The Handmaiden” de Park Chan-wook, que se estrenará el próximo 2 de diciembre en los cines comerciales. El Premio Noves Visions ha sido para “Under the Shadow” del iraní Bavak Anvari, y el Premio Focus Asia ha sido para “El Extraño” (The Wailing) de NA Hong-jin. La coreana “Train to Busan” ha recibido un premio merecido y es una película espectacular que a Ángel Sala le recuerda “The Host” (2006) de Bong Joon-ho, que también se proyectó en Sitges y obtuvo el Premio a los Mejores Efectos especiales, sin dejar de ser la película coreana más taquillera de la historia en su propio país. En esta conversación, Ángel Sala hace una breve valoración del cine asiático y de sus éxitos internacionales, que él atribuye a sus narrativas y a un modo de entender un cine que no renuncia a su procedencia local, pese a ser global por cuanto a su estructura, lenguaje y afinidades electivas. También se ha podido ver la última película del filipino Khuan de la Cruz, “Alipato – The Very Brief Life Of An Ember”, en la sección Noves Visions Plus, y la película indonesia “Headshot” de Timo Tjahjanto y Kimo Stamboel, que estudiaron en Australia, en la Sección Órbita. Aunque la mayoría de películas asiáticas que se han proyectado en el festival procedían de Japón y Corea, también se han podido ver otros cines como los mencionados; y otras geografías; a través de los paisajes urbanos o rurales de películas de países como Kazajastan en “Hunger Diaries” de Anuar Doss y Gabriel Rahbani o de Tailandia, Malasia, Irán, Singapur e Indonesia. Las propuestas correspondientes nos han descubierto un importante potencial en el campo del cine de género, al igual que su contribución a la multiculturalidad del festival.

Menene Gras. El peso del cine asiático en el festival internacional de cine fantástico de Sitges es un fenómeno que no puede compararse con la presencia que pueda tener en ningún otro festival español. ¿Cómo empezó todo esto? Desde hace tiempo, Sitges es el festival que más sensible ha sido al descubrimiento de cinematografías no occidentales y en particular a aquellas que proceden del continente asiático.

Ángel Sala. Hace 16 años, la explosión del cine asiático trascendió en la programación del festival. Era imposible mantenerse indiferentes a los cambios que se estaban produciendo en el escenario internacional y sobre todo al interés que suscitaban sus narrativas en festivales como Cannes, Berlín, Locarno, Rotterdam o Venecia. En aquel momento, este cine se identificaba con Corea y Japón. Era un cine nuevo que surgía a raíz de la transformación económica de estos países y el crecimiento que estaban experimentando las industrias culturales que habían hecho posible su producción, con mucha diferencia en relación a otros de la misma región. Aunque simultáneamente se vivió también la aparición de otras olas como la del cine tailandés –con un cine tanto comercial como de autor – y la transformación de un país como China, liderada por Hong-Kong. Teníamos que hacer una propuesta que integrara estas cinematografías que no podíamos pasar por alto y de ahí que nos propusiéramos canalizar lo que interesaba para el festival, es decir el fantástico, el terror y el thriller de acción. De Hong Kong trajimos películas como “Three” de Johnnie To, que es un nombre indeludible, “El despertar de los dragones” de Soi Cheang, “While the Women are sleeping” de Wayne Wang y “Trivisa” de Frank Hui, Jevons Au y Vicky Wong. Siempre digo que el festival, no obstante, lo hace el público con su respuesta.

M.G. Inicialmente, los sucesivos descubrimientos que Sitges consiguió transmitir al público en general favorecieron el interés por cinematografías que podo a poco dejaron de ser periféricas para adoptar un papel protagonista y alcanzar una popularidad inesperada entre el público del festival. ¿A qué se debe este interés, que no obstante también se ha vivido en otros festivales europeos de una manera muy directa?

A.S. Sitges con el tiempo se ha convertido en uno de los festivales de referencia en el mundo, en lo concerniente a la presencia del cine asiático de género. Ciertamente, han sido muchos los factores que lo han hecho posible, además de las decisiones que se han tomado estos años. La existencia de mitos que han consagrado a actores, actrices y directores ha contribuido sin duda a crear la afición. Para que te hagas una idea, el espacio que ocupa el cine asiático en el festival es superior al 30% de la programación, entre el cine fantástico, el cine de autor y la animación. Sitges se adelantó a lo que fue después el BAFF. En 1992, cuando Xavier Catafalch era el director, yo formaba parte del equipo de programación con Carolina López, que dirige desde hace años el festival Anime en Lérida, introdujimos la animación japonesa, antes incluso de que lo hiciera Berlín. Fue un primer paso que abrió las puertas a la presencia que ha alcanzado el cine asiático en el festival.

M.G. No obstante, hablamos de un cine que apenas se mueve en los circuitos del cine comercial. Hay algunos distribuidores españoles que apuestan por este cine, pero sin ninguna garantía. Hay una gran ignorancia con respecto a la aportación de estas cinematografías nuevas y no tan nuevas, cuyas narrativas se identifican con aquellas culturas que se nos aproximan y acaban siendo familiares a pesar de las distancias. A diferencia de otros países como Francia, Alemania e Inglaterra, el cine asiático en España no tiene la audiencia que tiene en estos países, que no casualmente tienen una importante presencia en Asia. ¿Cómo puede seguir ocurriendo esto, cuando hay síntomas de la existencia de un público cada vez más interesado o en apariencia más afín a la estética y narrativas de este cine?

A.S. El desconocimiento del cine asiático en Cataluña y en España en general es notorio, excluyendo a seguidores y fans como los que llenan los auditorios de Sitges. El cine asiático apenas circula, pese a que algunos distribuidores han conseguido y consiguen introducirlo apoyándose en las plataformas de festivales como los que hemos mencionado –Cannes, Berlín e incluso Sitges- aunque a la hora de verdad los éxitos comerciales son escasos. La respuesta positiva y entusiasta es masiva en los festivales, pero al llegar a las salas no consigue el efecto que debería tener, como ocurre en muchos casos con el cine de autor. Por ejemplo, el cine de Hirozaku Koreeda (“Nuestra hermana pequeña”, 2015) o de Naomi Kawase (“Aguas tranquilas”, 2014; “Una pastelería en Tokio”, 2015), que parecen garantizar éxitos de taquilla, porque ambos directores tienen muchos seguidores, pero luego cuando llegan a las salas comerciales resultan ser fracasos inexplicables.

M.G. Has puesto dos ejemplos que corresponden al cine asiático más popular, no sólo porque el cine japonés ya tiene una presencia en occidente desde hace décadas y una tradición, sino porque son películas intimistas pero con una temática muy próxima y por lo tanto era fácil imaginar que el éxito que han tenido estas películas fuera se reprodujera en España y no ha sido así. Hay otros casos que lo ilustran incluso más radicalmente.

A.S. En este sentido, un ejemplo más claro aún es el de “La Asesina” (2015) del director taiwanés Hou Hsiao-Hsien, un drama de acción del siglo IX en el que las artes marciales desempeñaban un importante papel. Si bien obtuvo el Premio al Mejor Director en el festival de Cannes, la respuesta de la prensa fue muy polémica. Por no hablar del fracaso que tuvo en las salas comerciales. Mientras algunos críticos destacaron la belleza sobrecogedora de la película, otros lamentaron su lentitud o su esteticismo y no quisieron apoyarla. La película tuvo una buena distribución aquí, pero no llegó a tener ni de lejos la respuesta que se esperaba y fue un fracaso comercial. Hace quince años, esto no hubiera sucedido. La pasión por explorar y conocer otras cinematografías era impresionante.

M.G. ¿Por qué motivo? ¿Qué sucedía entonces que no suceda ahora? ¿No debería ser al contrario, coincidiendo con el mayor conocimiento que se tiene del cine asiático actualmente?

A.S. Me refiero a la época en que aparecen las primeras películas de Wong Kar-Wai, Days of being wild” (1991), “Happy Together” (1997) o “In the Mood for Love” (2000) hasta la más reciente, “The Grand Master” (2013); o las de Yang Zimou como “Sorgo rojo” (1987), “La semilla de crisantemo” (1990), “La linterna roja” (1991), “Vivir” (1994) o Happy Time (2000) y las siguientes –“The flowers of War” (2011) y “Coming Home” (2014). También pienso en lo que fue el director surcoreano Kim Ki-duk y lo que significaron algunas de sus películas como “Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera / Las estaciones de la vida” (2003), “Por amor o por deseo” (2004), “Tiempo” (2006) o “Amén” (2006). Lo que ocurrió con ellos es difícil que vuelva a ocurrir. Con ellos se produjo una explosión irrepetible: de pronto aparecía un cine que abría nuevos horizontes y mantenía a un público expectante que estaba pendiente de las nuevas producciones que se estrenaban en todas las ciudades europeas. Todo esto se ha perdido. El único cine que funciona es el cine de buen rollo, como las películas que antes te he nombrado de Naomi Kawase o de Hirozaku Koreeda.

M.G. No obstante, sigo insistiendo en que hay un cine asiático que cada vez está más presente en las salas comerciales y sobre el que hay una gran curiosidad y un interés en aumento. Lo cierto es que falta todavía mucho tiempo para que este cine llegue a un público más general y que los beneficios que se obtengan compensen la inversión de las distribuidoras, sin las cuales este cine nunca habría llegado aquí.

A.S. El cine asiático, como cine de culto o como cine de género alcanza a tener buenos resultados en los festivales, pero no sucede así en los circuitos comerciales: las distribuidoras apuestan por este cine, pero la respuesta del público aquí deja mucho que desear. En Francia, por ejemplo, una película de anime puede llegar a recaudar hasta 4 millones de euros, cuando en España, no llega ni a una cuarta parte. Con estos datos no se puede competir.

M.G. Me gustaría conocer someramente tu opinión sobre el cine indio, porque el panorama actual no deja de ser controvertido y muy amplio en todas sus vertientes. ¿Qué destacarías en particular de todos los géneros que se dan en la producción cinematográfica de este país y qué es lo que más te interesa?

A.S. La cinematografía de este país es inabarcable. Por una parte, tiene la aceptación de un gran público local, o asimilable al local en otros lugares de Europa. En Gran Bretaña y EEUU es un cine muy taquillero, y no sólo a causa de la emigración de la población india hacia estos países. El fenómeno del cine hindú está adoptando dimensiones desconocidas debido a la aparición de una nueva ola de directores jóvenes más abiertos al exterior. Es un cine que siempre da respuestas y con un nivel de producción elevado a máximo exponente. Sigo a muchos de ellos y procuro estar al día. Siempre hay sorpresas. Por otra parte, es importante reconocer que han hecho mucho para regular el sistema de distribución y luchar contra la piratería. Este año, se ha proyectado la última película de Anurak Kashiap, el autor de las dos partes de la “Gang of Wasseypur” (2011-2014), “Psycho Raman”, que se inspira en la vida de un asesino real de los años 60, Raghav Raman; y “Miruthan”(2016), en la que un virus convierte a los humanos en bestias sin sentimientos y con un hambre feroz, de Shakti Soundar Rajan, que es uno de los cineastas más representativos de Kollywood, lo mismo que la industria del bollywood pero en tamil. También me parece interesante mencionar “Autohead”, de Rohit Mittal, cuyo protagonista, Narayan, trabaja con su bicitaxi, hasta que la aparente normalidad que reina en su vida se transforma en una violencia incontrolable al ser rechazado por su novia y recibir la visita de su madre.

M.G. Pero, ¿cómo te posicionas ante la producción que entra dentro de la categoría del fenómeno Bollywood y qué futuro prevés con respecto a su posterior desarrollo? Para mucha gente sólo existe el Bollywood y muchos ignoran tanto la existencia de un cine indio realista como el de Satiajyt Ray o Mrinal Sen y la producción de esta nueva ola de cineastas, que identificas con los nuevos directores a la que haces referencia.

A.S. La industria cinematográfica que se conoce por el nombre de Bollywood es un invento brillante, en tanto que ha sabido conectar con el gran público y convertirse en un cine de masas. A ojos de un occidental puede parecer extraño o paródico. Pero, es un cine con un potencial emocional importante, muy comercial. Su popularidad no quiere decir que sea un cine fácil, porque se trata con frecuencia de grandes producciones donde el elemento musical no se puede introducir aleatoriamente y sin embargo cumple un importante papel en la narración. Siempre suele haber en el origen una historia romántica extraordinaria que yo llamo metalinguística, como es el caso de “Sairat” (2016) del director Nagraj Manjule, aunque son muchos los títulos que podríamos comentar. Intento seguir de cerca a este director y a otros, porque se ha de estar atento a las sorpresas que puedan producirse.

M.G. ¿Qué opinas del cine australiano? Creo que la difusión en España es escasa, aunque se conocen algunos títulos que han hecho historia, pero cuesta mucho ver cine australiano actual en las salas comerciales. Suele tratarse de un cine muy narrativo y en cierto sentido épico, por describirlo de algún modo, sin dejar de ser un cine abierto.

A.S. Yo soy un entusiasta del cine australiano, empezando por el cine de los 70s y 80s, por la forma de narrar y por los temas que se tratan. Incluso sólo pensando en el fantástico, la influencia de una película como “MAD MAX” (1979), dirigida por George Miller, que se convirtió en el modelo de una sociedad distópica, sin futuro, que fue seguida de “MAD MAX 2 (The Road warrior)” en 1981, “MAD MAX beyond the Thunderdome”, y “MAD MAX: Fury Road” en 2015, fue decisiva para dirigir la mirada a un cine que emergía con fuerza en el panorama internacional. Los paisajes de la destrucción corresponden a este territorio islado que se encuentra en los confines del mundo y que es uno de los países menos habitados del planeta como Australia. Por otra parte, hay un director que ha sido uno de los grandes fundadores de lo que fue el nuevo cine australiano que no se pueden pasar por alto como es el caso de Peter Weir, con “Gallipoli” (1981), “El año que vivimos peligrosamente” (1982) o “El Club de los poetas muertos” (1985). Pero antes de todo esto hay una película que me sigue fascinando y que considero una obra maestra como “Picnic at Hanging Rock” (1975), que hace poco proyecté a mis alumnos en clase.

M.G. ¿Qué podrías agregar con respecto al cine neozelandés? los años 90, con la película “The Piano” (1993) de Jane Campion, coincidiendo con el auge de la industria audiovisual y las localizaciones que se han hecho en el país de películas como “El señor de los Anillos” o la trilogía “El Hobbit” y “El último samurai”, el cine de este país ha alcanzado un desarrollo espectacular.

A.S. Lamentablemente, al cine neozelandés no se le ha dado la importancia que tiene ni se ha valorado como se debía. Obviamente, se trata de un gran cine en los diferentes géneros en los que se produce, pero no ha tenido aquí la difusión ni la distribución que podía haber tenido. Algunos festivales han mostrado sensibilidad para incorporar este cine en sus diferentes especialidades y género, como el festival de Sundance, pero no es suficiente. A Sitges llegó un falso documental sobre vampiros, de este país, que era delirante. Realmente hay que estar atento para mantenerse siempre alerta ante lo que va sucediendo. El año pasado proyectamos “Restoration” (2015), un corto que plantea un drama psicológico del director neozelandés Tim Tsiklauri, en base al hecho de que toda pintura oculta sus secretos. Fue una sorpresa.

M.G. Las cinematografías más periféricas también tienen un lugar en Sitges; y de hecho el cine asiático se reparte en todas las secciones del festival, atendiendo a los contenidos y al género, y de hecho los festivales europeos no han cesado de explorarlas. Cannes en este sentido ha abierto nuevos horizontes a cines de culto o de autor minoritarios, que hace unos años no habrían tenido ninguna respuesta, seguido de La Berlinale, Rotterdam, Locarno, Venecia y porqué no Sitges, que muchos consideran ya el primer festival del mundo dedicado al fantástico. Entre tus descubrimientos, señalaría el cine tailandés de género.

A.S. Uno de los cineastas que sigo muy de cerca es el director y guionista Pen-Ek Ratanaruang, formado en el Pratt Institute de Nueva York y que en muy poco tiempo se ha convertido en uno de los principales representantes de la “nueva ola” del cine tailandés junto a Vivi Sasa nateng. Ratanaruang es un buen director, con una larga trayectoria desde que dirigió “Last Life in the Universe” (2003), precedida de otros éxitos como “Fun Bar Karaoke” (1997), con la que hizo su debut. En esta película contó con la participación de Takashi Miike y del actor japonés Tadanobu Asano que interpreta a un miembro de la Yakuza. Ratanaruang ha presentado su cine en Venecia, Berlín, Cannes, Rotterdam y otros festivales, obteniendo diferentes galardones. Su documental “Total Bangkok” (2006), prohibido en Tailandia por las escenas de sexo, se presentó en San Sebastián y en la Quinzaine des Réalisateurs de Cannes. Por otra parte, “Nymph” (2009), estrenada mundialmente en Toronto y después en la sección Un certain Regard de Cannes junto con “Headshot” (2011), adaptación de una novela negra de Win Lyovarin, dos veces ganador del Southeast Asian Writers Award, que hemos proyectado este año, culminan una trayectoria reconocida internacionalmente.

M.G. No obstante, hay otro cine en Tailandia que también has promocionado desde la plataforma del festival y que me parece importante no pasar por alto, como es la figura de Apichatpong Weerasethakul, arquitecto de formación, artista plástico, director, productor y guionista, que en 1999 fundó la compañía Kick the Machine, que se dedica al cine experimental e independiente. En 2010, fue Palma de Oro del festival de Cannes y el mismo año recibió en Seúl el Asian Arts Award por su trayectoria artística. En Sitges, también es uno de los nombres que se repiten.

A.S. En 2004, presentamos “Tropical Malady” en Sitges,. Había recibido el Premio del jurado en Cannes y significó un descubrimiento para nuestro público. El suyo es un cine de culto y el máximo exponente de texturas narrativas muy diferenciadas, que caracterizan toda su trayectoria. Con “Uncle Boomnee Who Can Recall His Past Lives” (2010), que fue Palma de Oro del Festival de cine de Cannes y Premio de la Crítica, en Sitges, este director y artista se consagró como uno de los representantes de la nueva ola de cine independiente de la región. Después, hizo “Mekong Hotel” en 2012, una película de 60´ que también se proyectó en Cannes, en la Sección especial, y en otros festivales como Rotterdam, Göteborg, Buenos Aires, Taipei y Fukuoka. Su película más reciente, “Cemetery of Splendour” (2015), también la proyectamos el año pasado en el Auditori. En esta película, se recrean alucinaciones y extraños sueños de la protagonista en una atmósfera onírica, donde se percibe la fascinación del cineasta por la ciencia ficción y por una especie de fantasmagoría que convive con la realidad y el recuerdo. Apichatpong es un cineasta de culto, que ha contribuido, sin lugar a duda, a situar el cine tailandés en el escenario internacional y a potenciar el lado poético de un cine fantástico experimental e independiente, cuya trayectoria va más allá de las películas que se han nombrado.

M.G. El cine filipino tampoco es ignorado en Sitges. Siempre has mostrado interés por el cine menos comercial de este país y por directores como Brillante Mendoza, Lino Brocka o Ismael Bernal y Mike de Leon, por citar sólo algunos nombres, que han contribuido al desarrollo de un cine experimental e independiente, que se ha dado a conocer mundialmente en festivales internacionales, con mucha distancia respecto de un cine más comercial y también más local que no ha conseguido una distribución equivalente.

A.S. Obviamente, me interesa el cine filipino que mencionas y la tradición que este cine independiente ha sido capaz de generar dándose a conocer internacionalmente como un cine de culto desde la década de los 70 y 80 del siglo pasado. Pero, si nos referimos a la última ola del cine filipino, hay un director al que sigo especialmente por su aportación a la individualidad de una forma de entender y concebir el lenguaje cinematográfico. Se trata de Raya Martin, que en muy poco tiempo ha hecho una carrera estelar desde que rodara “Island at the End of the World” en 2004, una obra que mezcla el documental y la ficción, para narrar el aislamiento de la comunidad indígena de Itbayat, en una de las islas más al norte del archipiélago filipino, que sigue cautiva de su pasado colonial y de una estructura social que se remonta hasta el siglo XIX. A esta película “Autohystoria”(2007), otro de sus hitos, como “Independencia” (2009) o “Manila” (2010), donde rinde homenaje a “Jaguar” de Lino Brocka y a “Manila by Night” de Ishmael Bernal, sus predecesores. Martin incorpora narrativas que forman parte de la historia de su país y que exploran su herencia en la sociedad filipina contemporánea. Su dominio del lenguaje cinematográfico le ha permitido hacer las películas más experimentales de su trayectoria con “Track Projections”, “Ars Colonia” y “Buenas Noches España”, las tres de 2011. En esta última película rodada en España resucita los elementos más comunes que son constitutivos del imaginario que reconstruye las relaciones postcoloniales entre España y Filipinas desde 1898. Para mí, es otro de los jóvenes directores a los que se ha de seguir de cerca, porque todavía puede dar muchas sorpresas.

M.G. Malasia e Indonesia son dos países que tampoco quedan fuera del foco de Sitges, aunque en menor medida que Japón o Corea, cuya presencia en el festival es apabullante. Cuando se repasa la programación de este año y se ve el número de películas japonesas y coreanas, no se puede dar crédito al número de títulos que se presentan y de directores como Tetsuya Nakashima (“Confessions”), Kyoshi Kurosawa (“Creepy”), Takashi Miike (“Crows Zero”), Na Hong-Jin (“The Wailing”), Akira Nagai (“If Cats disappeared from the World”), Hiroaki Miyamoto (“One Piece Film Gold”), Yeong Sang-ho (“Seoul Station”), Kim Seung-hun (“Tunnel”), Johnnie To (“Three), Kinji Fukasaku (“Los invasores del espacio”), y Kim Sang-chan (“Karaoke Crazies”), entre otros. Tu pasión por el cine te lleva a descubrir cinematografías de ciertos países con las que el público general no está muy habituado y a convertirlas en propuestas para Sitges que no llegan nunca a otros festivales.

A.S. Obviamente, mis incursiones en las cinematografías por así decir más marginadas o marginales siempre me traen sorpresas. Pero, tanto Indonesia como Malasia están dando resultados interesantes que se pueden omitir. Indonesia por ejemplo ha experimentado un cambio extraordinario en los últimos años y Malasia por otra parte también ha experimentado un cambio que no pasa desapercibido. Esto explica la presencia de algunos paradigmas del crecimiento de la industria cinematográfica en ambos países, en Sitges, como es el caso de la pelíula “Interchange” (2015) del director Dain Iskandar Said, en la sección oficial fatàstic a competición. La trama se inicia con la investigación de unos asesinatos que llevan a cabo un detective y un fotógrafo, los cuales acabarán descubriendo que hay una ciudad secreta dentro de la ciudad, habitada por chamanes y seres sobrenaturales desde hace siglos. El cine asiático forma parte del futuro del cine, y es imposible que no se tenga en cuenta, como ya se viene demostrando desde hace casi dos décadas en todos los festivales asiáticos –Hong Kong, Busán, Tokio, por nombrar algunos- y occidentales –Cannes, Sitges, Locarno, Rotterdam, Berlín y Venecia.

El cine asiático en el Festival de Cine de San Sebastián

Conversación con José Luis Rebordinos (director del festival)

por Menene Gras Balaguer.

 

En el último día del festival y antes de darse a conocer a los premiados, José Luis Rebordinos me decía que este año había conseguido que hubiera una importante representación del cine asiático y que esto iba a contribuir a una mayor circulación de este cine en nuestro país. En el transcurso de la conversación que mantuvimos, Rebordinos dejó claro cuáles eran a su juico las cinematografías del continente asiático más desarrolladas y que estaban haciendo una mayor aportación al escenario multicultural que se identifica con este festival. Todavía no se había hecho pública la Concha de Oro de esta edición concedida a la película china “I am not Madame Bovary” de Feng Xiaogang, ni la Concha de Plata a la mejor actriz, Fan Bingbing, la protagonista de esta película. Tampoco se conocía la Concha de Plata al mejor director, que recibió el coreano Hong Sang-soo, por “Yourself and Yours”. Estos premios dan la razón a Rebordinos, pese a no ser las favoritas de las quinielas según se rumoreaba. Director y actriz habían presentado el pasado 18 de septiembre esta película en el Kursaal y volvieron a viajar ayer para recibir personalmente estos premios; por su parte, Hong Sang-soo, un “clásico” contemporáneo del cine coreano, recibió el galardón de manos de Jia ZhangKe, que formaba parte del jurado de la sección oficial de esta edición. Lo cierto es que el cine asiático en esta edición ha abarrotado las salas de públicos heterogéneos, adictos a un cine que no tiene la opción de proyectarse habitualmente, pero que despierta su interés por el descubrimiento y la exploración de otros lenguajes y otras culturas.

P. ¿En relación al conjunto de la programación, cómo valorarías la presencia del cine asiático en el festival de este año y qué audiencia tiene aquí en San Sebastián?

R. La presencia de Asia en esta edición ha ganado fuerza y se ha consolidado. El cine asiático tiene ya un peso específico en la escena internacional y nosotros intentamos que esto se vea en la programación. Hemos puesto un empeño especial para conseguirlo.

P. El cine asiático ha estado presente en casi todas las secciones de una manera exhaustiva, teniendo en cuenta que el festival debe hacer compatibles varias opciones, como la de presentar el último cine hecho en España, dedicar una sección como Horizontes Latinos en exclusiva al cine latinoamericano, y traer cinematografías procedentes de Europa, EEUU y otros países. Me pregunto hasta qué punto el cine asiático puede ir ocupando más espacio del que ya ocupa dentro de la programación.

R. Las cinematografías asiáticas han tenido una buena representación en esta edición del festival y creo que el público ha recibido con entusiasmo la propuesta que hemos hecho. Como habrás visto, en la sección oficial teníamos dos películas japonesas, una coreana y la película china ganadora de la Concha de oro. Proporcionalmente al número total de títulos que formaban parte de esta sección, veinticinco en total aunque no todas a concurso, la representación en esta sección no está mal. Sucede lo mismo con la sección “Nuevos Directores”, con dos películas chinas, “Something in Blue” de Yunbo Li, un director muy joven, y “One Hundred and Fifty Years of Life” de Liu Yu; y una coreana, “Our Love Story” de Lee Hyun-ju, entre las dieciséis que abarcaba la sección. La representación del cine asiático se ha tenido en cuenta igualmente en la sección “Perlas”, en la “Zabaltegi Tabakalera” (ZT), en la de “Cine y Gastronomía”, y en la de “The Act of Killing” (AK).

P. Cuando hablas de cinematografías asiáticas, ¿a qué geografías te refieres principalmente? ¿Qué campo de visión abarcas? Para Casa Asia y en particular el Casa Asia Film Festival, el espacio geográfico que es de nuestra competencia va desde Asia central y las ex repúblicas soviéticas –los seis tanes- Asia meridional, Sudeste Asiático, Australia y Nueva Zelanda.

R. Para mí, ni Australia ni Nueva Zelanda son países asiáticos estrictamente hablando; La verdad es que no resulta fácil llegar a estos países ni a otros que no tengan una industria cinematográfica desarrollada, como China, Corea y Japón, que sí han creado una industria en este caso potente. Los tres países tienen mucho que ofrecernos. Son cinematografías que compiten en los principales festivales internacionales con las diferentes industrias locales de países occidentales, que hasta hace unos años lideraban el mercado.

P. ¿Es posible que en futuras ediciones se amplíe la geografía del festival a otros países –y no me refiero al cine iraní al que el festival nunca ha sido ajeno- sino a cines de Asia Central, como el cine de Kazajstán, Kirguistán, Afganistán, Pakistán, Bangladesh, y del Sudeste asiático como Malasia, Singapur, Tailandia y Vietnam, por poner un ejemplo? Imagino que la tendencia será ésta, teniendo en cuenta que este año se ha incluido la película del camboyano Rithy Panh, uno de los cineastas políticamente más comprometidos, “S-21La Machine de mort khmère rouge” (La máquina roja de matar), relizada en 2003, en la sección The Art of Killing (AK).

R. Nunca hemos descartado ninguna de estas opciones y obviamente estamos dispuestos a aprovechar estas posibilidades. Pero, como te decía, no es fácil llegar a estos países; y por llegar entiendo recibir la información necesaria para saber lo que está pasando. A esto cabe añadir la dificultad para obtener los derechos de proyección, la traducción y el subtitulado, y que sean películas que puedan competir con la mejor selección que procede de otros países.

P. No obstante, hay una gran ausencia, que es la de India, unos de los países con una industria más desarrollada y competente. ¿A qué se debe? Me intriga saber porqué y al mismo tiempo me parece interesante que tomes partido por unas cinematografías más que por otras y que esto se traduzca en la programación.

R. Veo bastante cine indio, pero tenemos menos contacto con sus directores y distribuidores. Lo que se entiende por cine Bollywood no me interesa. Es puro exotismo y no tiene cabida en nuestro festival. Pero, también te aclaro que el hecho de que en esta edición no haya ningún título procedente de este país en la presente edición no significa que no hayamos proyectado cine indio en ediciones anteriores ni que no vayamos a hacerlo en el futuro.

P. No todo el cine indio, sin embargo, es Bollywood. Hay un cine independiente y realista, que carece prácticamente de distinción comercial y que tal vez se adecúa a los criterios de selección que se aplican desde el festival. Existe una tradición que se remonta hasta Mrinal Sen, Satyajit Ray, Ritwik Ghatak, Bimal Roy, Tapan Sinha, Khwaja Ahmad Abbas, Buddhadeb Dasgupta, Chetan Anand, Guru Dutt y V. Shantaram, que forman parte de la generación de la Edad de Oro del cine indio, y que sigue ejerciendo influencia en cineastas que se distancian del Bollywood y que tratan de dar continuidad al cine de quienes consideran sus predecesores.

R. La falta de distribución de este cine en particular, dada la popularidad de las películas bollywood que arrasan en el mercado, es quizá uno de los factores decisivos a la hora de programar. Por otra parte, aprovecho para decirte que en un país dominado por la desigualdad, la explotación, los abusos, la violación de los derechos humanos, el maltrato de la mujer, el régimen de castas y tantos otros temas relacionados con una sociedad extremadamente compleja, pendiente de una modernización que no se procesa, debería producirse una respuesta en todos los ámbitos. Pero, no veo un cine comprometido como el que correspondería para concienciar a todos los públicos de la necesidad de cambios que logren evitar que se perpetúen hechos como los que conocemos todos los días a través de la prensa, que al parecer permanecen impunes. Me extraña, en una palabra, que no haya un cine de denuncia, cuando existen claros precedentes en este país de su posibilidad y su impacto.

P. El desarrollo del discurso postcolonial en India no es reciente –la reflexión sobre la subalternidad tal como se presenta en “Can the Subaltern Speak?” de Gayatri Spivak data de 1985, entre otros precedentes, y se prolonga con “The Location of Culture” (1994) de Homi K. Bhabha- ni en la filosofía ni en la literatura ni en el cine. Existe una correlación de fuerzas entre cada una de estas disciplinas. Hay un cine que hereda la tradición que te mencionaba influenciada a su vez en un inicio por el realismo italiano, pero es evidente menos conocido y menos desarrollado por la inexistencia de una distribución internacional para su proyección en otros escenarios.

R. Como te decía, India es un país muy grande, cuyas producciones deberían abarcar temas sociales con mayor profundidad, como la situación de la mujer y la violación de los derechos humanos fundamentales. La desigualdad social endémica, el conflicto territorial engendrado por la partición, cuya repercusión en la población de ambos lados de la frontera entre los dos países ha generado tensiones que no tienen fin, a causa de las reclamaciones de India y Pakistán sobre Cachemira, de mayoría musulmana. Por cuanto al cine afgano, me ocurre lo mismo que con el cine palestino o sirio: ¿por qué no hay más testimonios audiovisuales de estos países? El integrismo es otro de los temas de una actualidad aplastante que no se tratan. Ten en cuenta que hoy en día se puede hacer cine con una cámara que cabe en una mano, por lo tanto no es por falta de medios que esto no se hace. Ninguno de estos tres países que acabo de mencionarte están en los festivales. No nos llegan producciones que revelen al mundo conflictos que no obstante nos afectan globalmente; sin embargo, hemos recibido miles de películas sobre los emigrantes en el Mediterráneo, pero, en última instancia, no somos un festival de derechos humanos. Ni tampoco nos dedicamos a una región del mundo ni a una temática en exclusiva.

P. Pero, hay un cine afgano, por ejemplo, donde la denuncia de la situación de la mujer, aunque insuficiente, empieza a desempeñar un importante papel, que hasta hace poco no se contemplaba. Es un cine que suele mantenerse en la periferia de los circuitos de distribución y que sólo se puede ver en festivales como los de Berlín, Locarno o Rotterdam. Pese a ser más periférico, es un cine muy activo y mucho más presente en festivales internacionales que el cine de Bangladesh, pese a tener una gran industria cinematográfica local, o de Pakistán. Lo mismo sucede con el cine de Camboya, Malasia, Tailandia, Indonesia o Vietnam. En el Casa Asia Film Festival, intentamos dar cabida a estas cinematografías, atendiendo a lo que hoy se entiende por el giro cultural de la geografía.

R. Es cuestión de tiempo. Estas cinematografías empiezan a desarrollarse y a tener una mayor presencia en el mundo occidental, a medida que las economías en vías de desarrollo de los países de los que proceden se van consolidando. No obstante, insisto de nuevo en la necesidad de poder recibir información sobre las respectivas producciones a las que están dando lugar y de que estén a nuestro alcance.

P. El cine japonés y el coreano son cinematografías muy esperadas por los públicos del festival. En lo que que respecta a la presente edición, “Iraki”/”Rage” del japonés de origen coreano Lee-Sang-il me parece una buena película, con una estructura narrativa poco convencional y no obstante que mantiene la tensión y la intriga de principio a fin. “Yourself and Yours” del coreano Hong-Sang soo es otra de las películas que han suscitado mayor atención, por cuanto ambas cinematografías no son desconocidas del público en general.

R. Es una gran película. Con el cine japonés hemos establecido muchos contactos y tanto en Japón como en Corea intentamos ir a explicarles quiénes somos y qué es el festival. Nos interesa perseverar y que este país, al igual que Corea y que China, sigan teniendo una importante presencia en San Sebastián. Por otra parte, Hong-Sang soo es un clásico y su cine importa determinadas características muy reconocibles. No es de extrañas que esta película acorte distancias entre culturas al tratar temas muy comunes y domésticos, y a la vez muy globales.

P. No hemos hablado del cine filipino, cuya singularidad le diferencia claramente de otras cinematografías del sudeste asiático, porque se identifica claramente con la cultura de origen y una tradición que se remonta a los años 70 y sigue vigente en la actualidad, me refiero a un cine independiente, no a las producciones más comerciales que tienen su propio mercado en el país. Nombres como los de Lino Brocka, Brillante Mendoza, Raya Martin, Lav Diaz, Mike de Leon o Ishmael Bernal entre otros, sobradamente familiares en Cannes, Berlín, Locarno y Rotterdam, forman parte de una cinematografía a tener en cuenta. Obviamente, sin excluir la presencia que tienen en los festivales de Busán o Vietnam.

R. En efecto. Es un cine que me interesa, porque hay cineastas muy buenos como los que has mencionado y porque es un cine que habla de las nuevas realidades urbanas y la transformación de las grandes ciudades. Este año hemos proyectado en la sección Zabaltegi-Tabakalera la película de Lav Diaz, “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” (2016), cuya duración de casi ocho horas es un desafío para gran parte de los espectadores. Es un cineasta representativo del nuevo cine filipino y ha sido reiteradamente premiado en los festivales europeos y asiáticos. El tema de la película, por otra parte, nos afecta directamente al tratarse de una historia compartida por Filipinas y España, durante la rebelión filipina de 1896 contra España que acabaría con la independencia del archipiélago filipino. En cualquier caso, es una cinematografía que siempre tenemos en cuenta en la programación.

P. El festival de San Sebastián ya se conoce en muchos países asiáticos y forma parte del circuito de festivales europeos más visitados, y con mayor afluencia de públicos y “medios” que vienen de todas partes del mundo. Supongo que lo que se ha conseguido es el resultado de una serie de esfuerzos en la programación que se hacen desde años.

R. Así es. Pero, queremos llegar a más sitios; ampliar nuestras conexiones y nuestros contactos para estrechar las relaciones con todos estos países de los que hemos hablado. No nos sucede únicamente con el continente asiático; también nos gustaría tener un mayor contacto con las cinematografías del Norte de África y de los países árabes, aunque la producción es en términos generales escasa. Volviendo a la presencia del cine asiático en esta edición, creo que ha sido particularmente exhaustiva en casi todas las secciones, siempre teniendo en cuenta el número de países participantes, y esperamos seguir ampliándola en las próximas ediciones, porque es un cine que amplía nuestra visión del mundo, y fomenta la tolerancia y la interculturalidad.