Conversación con Ángel Sala
Director del Sitges International Fantastic Film Festival
por Menene Gras Balaguer
Esta conversación ha tenido lugar pocos días después de la clausura del Sitges Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Cataluya, que dirige Ángel Sala, en el que la producción asiática ha desempeñado un importante papel y donde ha sido premiada en varios frentes: Premio a la Mejor Dirección a “Train to Busan” de Yeong Sang-ho, que con esta película ha dado el salto de la animación a la imagen real; Premio a los Mejores Efectos Especiales a Jung Hwang-Su; Mejor Fotografía, Hong Kyung-pyo por “El Extraño” (The Wailing) y Gran Premio del Público a “The Handmaiden” de Park Chan-wook, que se estrenará el próximo 2 de diciembre en los cines comerciales. El Premio Noves Visions ha sido para “Under the Shadow” del iraní Bavak Anvari, y el Premio Focus Asia ha sido para “El Extraño” (The Wailing) de NA Hong-jin. La coreana “Train to Busan” ha recibido un premio merecido y es una película espectacular que a Ángel Sala le recuerda “The Host” (2006) de Bong Joon-ho, que también se proyectó en Sitges y obtuvo el Premio a los Mejores Efectos especiales, sin dejar de ser la película coreana más taquillera de la historia en su propio país. En esta conversación, Ángel Sala hace una breve valoración del cine asiático y de sus éxitos internacionales, que él atribuye a sus narrativas y a un modo de entender un cine que no renuncia a su procedencia local, pese a ser global por cuanto a su estructura, lenguaje y afinidades electivas. También se ha podido ver la última película del filipino Khuan de la Cruz, “Alipato – The Very Brief Life Of An Ember”, en la sección Noves Visions Plus, y la película indonesia “Headshot” de Timo Tjahjanto y Kimo Stamboel, que estudiaron en Australia, en la Sección Órbita. Aunque la mayoría de películas asiáticas que se han proyectado en el festival procedían de Japón y Corea, también se han podido ver otros cines como los mencionados; y otras geografías; a través de los paisajes urbanos o rurales de películas de países como Kazajstán en “Hunger Diaries” de Anuar Doss y Gabriel Rahbani o de Tailandia, Malasia, Irán, Singapur e Indonesia. Las propuestas correspondientes nos han descubierto un importante potencial en el campo del cine de género, al igual que su contribución a la multiculturalidad del festival.
Menene Gras. El peso del cine asiático en el festival internacional de cine fantástico de Sitges es un fenómeno que no puede compararse con la presencia que pueda tener en ningún otro festival español. ¿Cómo empezó todo esto? Desde hace tiempo, Sitges es el festival que más sensible ha sido al descubrimiento de cinematografías no occidentales y en particular a aquellas que proceden del continente asiático.
Ángel Sala. Hace 16 a los, la explosión del cine asiático trascendió en la programación del festival. Era imposible mantenerse indiferentes a los cambios que se estaban produciendo en el escenario internacional y sobre todo al interés que suscitaban sus narrativas en festivales como Cannes, Berlín, Locarno, Rotterdam o Venecia. En aquel momento, este cine se identificaba con Corea y Japón. Era un cine nuevo que surgía a raíz de la transformación económica de estos países y el crecimiento que estaban experimentando las industrias culturales que habían hecho posible su producción, con mucha diferencia en relación a otros de la misma región. Aunque simultáneamente se vivió también la aparición de otras olas como la del cine tailandés –con un cine tanto comercial como de autor – y la transformación de un país como China, liderada por Hong-Kong. Teníamos que hacer una propuesta que integrara estas cinematografías que no podíamos pasar por alto y de ahí que nos propusiéramos canalizar lo que interesaba para el festival, es decir, el fantástico, el terror y el thriller de acción. De Hong Kong trajimos películas como “Three” de Johnnie To, que es un nombre ineludible, “El despertar de los dragones” de Soi Cheang, “While the Women are sleeping” de Wayne Wang y “Trivisa” de Frank Hui, Jevons Au y Vicky Wong. Siempre digo que el festival, no obstante, lo hace el público con su respuesta.
M.G. Inicialmente, los sucesivos descubrimientos que Sitges consiguió transmitir al público en general favorecieron el interés por cinematografías que podo a poco dejaron de ser periféricas para adoptar un papel protagonista y alcanzar una popularidad inesperada entre el público del festival. ¿A qué se debe este interés, que no obstante también se ha vivido en otros festivales europeos de una manera muy directa.
A.S. Sitges con el tiempo se ha convertido en uno de los festivales de referencia en el mundo, en lo concerniente a la presencia del cine asiático de género. Ciertamente, han sido muchos los factores que lo han hecho posible, además de las decisiones que se han tomado estos años. La existencia de mitos que han consagrado a actores, actrices y directores ha contribuido sin duda a crear la afición. Para que te hagas una idea, el espacio que ocupa el cine asiático en el festival es superior al 30% de la programación, entre el cine fantástico, el cine de autor y la animación. Sitges se adelantó a lo que fue después el BAFF. En 1992, cuando Xavier Cadafalch era el director, yo formaba parte del equipo de programación con Carolina López, que dirige desde hace años el festival Anime en Lérida, introdujimos la animación japonesa, antes incluso de que lo hiciera Berlín. Fue un primer paso que abrió las puertas a la presencia que ha alcanzado el cine asiático en el festival.
M.G. No obstante, hablamos de un cine que apenas se mueve en los circuitos del cine comercial. Hay algunos distribuidores españoles que apuestan por este cine, pero sin ninguna garantía. Hay una gran ignorancia con respecto a la aportación de estas cinematografías nuevas y no tan nuevas, cuyas narrativas se identifican con aquellas culturas que se nos aproximan y acaban siendo familiares a pesar de las distancias. A diferencia de otros países como Francia, Alemania e Inglaterra, el cine asiático en España no tiene la audiencia que tiene en estos países, que no casualmente tienen una importante presencia en Asia. ¿Cómo puede seguir ocurriendo esto, cuando hay síntomas de la existencia de un público cada vez más interesado o en apariencia más afín a la estética y narrativas de este cine.
A.S. El desconocimiento del cine asiático en Cataluña y en España en general es notorio, excluyendo a seguidores y fans como los que llenan los auditorios de Sitges. El cine asiático apenas circula, pese a que algunos distribuidores han conseguido y consiguen introducirlo apoyándose en las plataformas de festivales como los que hemos mencionado –Cannes, Berlín e incluso Sitges- aunque a la hora de verdad los éxitos comerciales son escasos. La respuesta positiva y entusiasta es masiva en los festivales, pero al llegar a las salas no consigue el efecto que debería tener, como ocurre en muchos casos con el cine de autor. Por ejemplo, el cine de Hirokazu Koreeda (“Nuestra hermana pequeña”, 2015) o de Naomi Kawase (“Aguas tranquilas”, 2014; “Una pastelería en Tokio”, 2015), que parecen garantizar éxitos de taquilla, porque ambos directores tienen muchos seguidores, pero luego cuando llegan a las salas comerciales resultan ser fracasos inexplicables.
M.G. Has puesto dos ejemplos que corresponden al cine asiático más popular, no solo porque el cine japonés ya tiene una presencia en occidente desde hace décadas y una tradición, sino porque son películas intimistas pero con una temática muy próxima y por lo tanto era fácil imaginar que el éxito que han tenido estas películas fuera se reprodujera en España y no ha sido así. Hay otros casos que lo ilustran incluso más radicalmente.
A.S. En este sentido, un ejemplo más claro aún es el de “La Asesina” (2015) del director taiwanés Hou Hsiao-Hsien, un drama de acción del siglo IX en el que las artes marciales desempeñaban un importante papel. Si bien obtuvo el Premio al Mejor Director en el festival de Cannes, la respuesta de la prensa fue muy polémica. Por no hablar del fracaso que tuvo en las salas comerciales. Mientras algunos críticos destacaron la belleza sobrecogedora de la película, otros lamentaron su lentitud o su esteticismo y no quisieron apoyarla. La película tuvo una buena distribución aquí, pero no llegó a tener ni de lejos la respuesta que se esperaba y fue un fracaso comercial. Hace quince años, esto no hubiera sucedido. La pasión por explorar y conocer otras cinematografías era impresionante.
M.G. ¿Por qué motivo? ¿Qué sucedía entonces que no suceda ahora? ¿No debería ser lo contrario, coincidiendo con el mayor conocimiento que se tiene del cine asiático actualmente?
A.S. Me refiero a la época en que aparecen las primeras películas de Wong Kar-Wai, “Days of Being Wild” (1991), “Happy Together” (1997) o “In the Mood for Love” (2000) hasta la más reciente, “The Grand Master” (2013); o las de Yang Zimou como “Sorgo rojo” (1987), “La semilla de crisantemo” (1990), “La linterna roja” (1991), “Vivir” (1994) o “Happy Time” (2000) y las siguientes –“The Flowers of War” (2011) y “Coming Home” (2014). También pienso en lo que fue el director surcoreano Kim Ki-duk y lo que significaron algunas de sus películas como “Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera / Las estaciones de la vida” (2003), “Por amor o por deseo” (2004), “Tiempo” (2006) o “Amén” (2006). Lo que ocurrió con ellos es difícil que vuelva a ocurrir. Con ellos se produjo una explosión irrepetible: de pronto aparecía un cine que abría nuevos horizontes y mantenía a un público expectante que estaba pendiente de las nuevas producciones que se estrenaban en todas las ciudades europeas. Todo esto se ha perdido. El único cine que funciona es el cine de buen rollo, como las películas que antes te he nombrado de Naomi Kawase o de Hirozaku Koreeda.
M.G. No obstante, sigo insistiendo en que hay un cine asiático que cada vez está más presente en las salas comerciales y sobre el que hay una gran curiosidad y un interés en aumento. Lo cierto es que falta todavía mucho tiempo para que este cine llegue a un público más general y que los beneficios que se obtengan compensen la inversión de las distribuidoras, sin las cuales este cine nunca habría llegado aquí.
A.S. El cine asiático, como cine de culto o como cine de género alcanza a tener buenos resultados en los festivales, pero no sucede así en los circuitos comerciales: las distribuidoras apuestan por este cine, pero la respuesta del público aquí deja mucho que desear. En Francia, por ejemplo, una película de anime puede llegar a recaudar hasta 4 millones de euros, cuando en España, no llega ni a una cuarta parte. Con estos datos no se puede competir.
M.G. Me gustaría conocer someramente tu opinión sobre el cine indio, porque el panorama actual no deja de ser controvertido y muy amplio en todas sus vertientes. ¿Qué destacarías en particular de todos los géneros que se dan en la producción cinematográfica de este país y qué es lo que más te interesa?
A.S. La cinematografía de este país es inabarcable. Por una parte, tiene la aceptación de un gran público local, o asimilable al local en otros lugares de Europa. En Gran Bretaña y EEUU es un cine muy taquillero, y no sólo a causa de la emigración de la población india hacia estos países. El fenómeno del cine hindú está adoptando dimensiones desconocidas debido a la aparición de una nueva ola de directores jóvenes más abiertos al exterior. Es un cine que siempre da respuestas y con un nivel de producción elevado a máximo exponente. Sigo a muchos de ellos y procuro estar al día. Siempre hay sorpresas. Por otra parte, es importante reconocer que han hecho mucho para regular el sistema de distribución y luchar contra la piratería. Este año, se ha proyectado la última película de Anurak Kashiap, el autor de las dos partes de la “Gang of Wasseypur” (2011-2014), “Psycho Raman”, que se inspira en la vida de un asesino real de los años 60, Raghav Raman; y “Miruthan”(2016), en la que un virus convierte a los humanos en bestias sin sentimientos y con un hambre feroz, de Shakti Soundar Rajan, que es uno de los cineastas más representativos de Kollywood, lo mismo que la industria del Bollywood pero en tamil. También me parece interesante mencionar “Autohead”, de Rohit Mittal, cuyo protagonista, Narayan, trabaja con su bicitaxi, hasta que la aparente normalidad que reina en su vida se transforma en una violencia incontrolable al ser rechazado por su novia y recibir la visita de su madre.
M.G. Pero, ¿cómo te posicionas ante la producción que entra dentro de la categoría del fenómeno Bollywood y qué futuro prevés con respecto a su posterior desarrollo? Para mucha gente solo existe el Bollywood y muchos ignoran tanto la existencia de un cine indio realista como el de Satyajit Ray o Mrinal Sen y la producción de esta nueva ola de cineastas, que identificas con los nuevos directores a la que haces referencia.
A.S. La industria cinematográfica que se conoce por el nombre de Bollywood es un invento brillante, en tanto que ha sabido conectar con el gran público y convertirse en un cine de masas. A ojos de un occidental puede parecer extraño o paródico, pero es un cine con un potencial emocional importante, muy comercial. Su popularidad no quiere decir que sea un cine fácil, porque se trata con frecuencia de grandes producciones donde el elemento musical no se puede introducir aleatoriamente y sin embargo cumple un importante papel en la narración. Siempre suele haber en el origen una historia romántica extraordinaria que yo llamo metalingüística, como es el caso de “Sairat” (2016) del director Nagraj Manjule, aunque son muchos los títulos que podríamos comentar. Intento seguir de cerca a este director y a otros, porque se ha de estar atento a las sorpresas que puedan producirse.
M.G. ¿Qué opinas del cine australiano? Creo que la difusión en España es escasa, aunque se conocen algunos títulos que han hecho historia, pero cuesta mucho ver cine australiano actual en las salas comerciales. Suele tratarse de un cine muy narrativo y en cierto sentido épico, por describirlo de algún modo, sin dejar de ser un cine abierto.
A.S. Yo soy un entusiasta del cine australiano, empezando por el cine de los 70s y 80s, por la forma de narrar y por los temas que se tratan. Incluso solo pensando en el fantástico, la influencia de una película como “MAD MAX” (1979), dirigida por George Miller, que se convirtió en el modelo de una sociedad distópica, sin futuro, que fue seguida de “MAD MAX 2 (The Road warrior)” en 1981, “MAD MAX beyond the Thunderdome”, y “MAD MAX: Fury Road” en 2015, fue decisiva para dirigir la mirada a un cine que emergía con fuerza en el panorama internacional. Los paisajes de la destrucción corresponden a este territorio aislado que se encuentra en los confines del mundo y que es uno de los países menos habitados del planeta como Australia. Por otra parte, hay un director que ha sido uno de los grandes fundadores de lo que fue el nuevo cine australiano que no se pueden pasar por alto como es el caso de Peter Weir, con “Gallipoli” (1981), “El año que vivimos peligrosamente” (1982) o “El Club de los poetas muertos” (1985). Pero antes de todo esto hay una película que me sigue fascinando y que considero una obra maestra como “Picnic at Hanging Rock” (1975), que hace poco proyecté a mis alumnos en clase.
M.G. ¿Qué podrías agregar con respecto al cine neozelandés? Los años 90, con la película “The Piano” (1993) de Jane Campion, coincidiendo con el auge de la industria audiovisual y las localizaciones que se han hecho en el país de películas como “El señor de los Anillos” o la trilogía “El Hobbit” y “El último samurai”, el cine de este país ha alcanzado un desarrollo espectacular.
A.S. Lamentablemente, al cine neozelandés no se le ha dado la importancia que tiene ni se ha valorado como se debía. Obviamente, se trata de un gran cine en los diferentes géneros en los que se produce, pero no ha tenido aquí la difusión ni la distribución que podía haber tenido. Algunos festivales han mostrado sensibilidad para incorporar este cine en sus diferentes especialidades y género, como el festival de Sundance, pero no es suficiente. A Sitges llegó un falso documental sobre vampiros, de este país, que era delirante. Realmente hay que estar atento para mantenerse siempre alerta ante lo que va sucediendo. El año pasado proyectamos “Restoration” (2015), un corto que plantea un drama psicológico del director neozelandés Tim Tsiklauri, en base al hecho de que toda pintura oculta sus secretos. Fue una sorpresa.
M.G. Las cinematografías más periféricas también tienen un lugar en Sitges; y de hecho el cine asiático se reparte en todas las secciones del festival, atendiendo a los contenidos y al género, y de hecho los festivales europeos no han cesado de explorarlas. Cannes en este sentido ha abierto nuevos horizontes a cines de culto o de autor minoritarios, que hace unos años no habrían tenido ninguna respuesta, seguido de La Berlinale, Rotterdam, Locarno, Venecia y por qué no Sitges, que muchos consideran ya el primer festival del mundo dedicado al fantástico. Entre tus descubrimientos, señalaría el cine tailandés de género.
A.S. Uno de los cineastas que sigo muy de cerca es el director y guionista Pen-Ek Ratanaruang, formado en el Pratt Institute de Nueva York y que en muy poco tiempo se ha convertido en uno de los principales representantes de la “nueva ola” del cine tailandés junto a Vivi Sasa nateng. Ratanaruang es un buen director, con una larga trayectoria desde que dirigió “Last Life in the Universe” (2003), precedida de otros éxitos como “Fun Bar Karaoke” (1997), con la que hizo su debut. En esta película contó con la participación de Takashi Miike y del actor japonés Tadanobu Asano que interpreta a un miembro de la Yakuza. Ratanaruang ha presentado su cine en Venecia, Berlín, Cannes, Rotterdam y otros festivales, obteniendo diferentes galardones. Su documental “Total Bangkok” (2006), prohibido en Tailandia por las escenas de sexo, se presentó en San Sebastián y en la Quinzaine des Réalisateurs de Cannes. Por otra parte, “Nymph” (2009), estrenada mundialmente en Toronto y después en la sección Un certain Regard de Cannes junto con “Headshot” (2011), adaptación de una novela negra de Win Lyovarin, dos veces ganador del Southeast Asian Writers Award, que hemos proyectado este año, culminan una trayectoria reconocida internacionalmente.
M.G. No obstante, hay otro cine en Tailandia que también has promocionado desde la plataforma del festival y que me parece importante no pasar por alto, como es la figura de Apichatpong Weerasethakul, arquitecto de formación, artista plástico, director, productor y guionista, que en 1999 fundó la compañía Kick the Machine, que se dedica al cine experimental e independiente. En 2010, fue Palma de Oro del festival de Cannes y el mismo año recibió en Seúl el Asian Arts Award por su trayectoria artística. En Sitges, también es uno de los nombres que se repiten.
A.S. En 2004, presentamos “Tropical Malady” en Sitges, que había recibido el Premio del Jurado en Cannes y significó un descubrimiento para nuestro público. El suyo es un cine de culto y el máximo exponente de texturas narrativas muy diferenciadas, que caracterizan toda su trayectoria. Con “Uncle Boomnee Who Can Recall His Past Lives” (2010), que fue Palma de Oro del Festival de cine de Cannes y Premio de la Crítica, en Sitges, este director y artista se consagró como uno de los representantes de la nueva ola de cine independiente de la región. Después, hizo “Mekong Hotel” en 2012, una película de los 60´ que también se proyectó en Cannes, en la Sección Especial, y en otros festivales como Rotterdam, Göteborg, Buenos Aires, Taipei y Fukuoka. Su película más reciente, “Cemetery of Splendour” (2015), también la proyectamos el año pasado en el Auditori. En esta película, se recrean alucinaciones y extraños sueños de la protagonista en una atmósfera onírica, donde se percibe la fascinación del cineasta por la ciencia ficción y por una especie de fantasmagoría que convive con la realidad y el recuerdo. Apichatpong es un cineasta de culto, que ha contribuido, sin lugar a duda, a situar el cine tailandés en el escenario internacional y a potenciar el lado poético de un cine fantástico experimental e independiente, cuya trayectoria va más allá de las películas que se han nombrado.
M.G. El cine filipino tampoco es ignorado en Sitges. Siempre has mostrado interés por el cine menos comercial de este país y por directores como Brillante Mendoza, Lino Brocka o Ismael Bernal y Mike de Leon, por citar solo algunos nombres, que han contribuido al desarrollo de un cine experimental e independiente, que se ha dado a conocer mundialmente en festivales internacionales, con mucha distancia respecto de un cine más comercial y también más local que no ha conseguido una distribución equivalente.
A.S. Obviamente, me interesa el cine filipino que mencionas y la tradición que este cine independiente ha sido capaz de generar dándose a conocer internacionalmente como un cine de culto desde la década de los 70 y 80 del siglo pasado. Pero, si nos referimos a la última ola del cine filipino, hay un director al que sigo especialmente por su aportación a la individualidad de una forma de entender y concebir el lenguaje cinematográfico. Se trata de Raya Martin, que en muy poco tiempo ha hecho una carrera estelar desde que rodó “Island at the End of the World” en 2004, una obra que mezcla el documental y la ficción, para narrar el aislamiento de la comunidad indígena de Itbayat, en una de las islas más al norte del archipiélago filipino, que sigue cautiva de su pasado colonial y de una estructura social que se remonta hasta el siglo XIX. A esta película “Autohystoria”(2007), otro de sus hitos, como “Independencia” (2009) o “Manila” (2010), donde rinde homenaje a “Jaguar” de Lino Brocka y a “Manila by Night” de Ishmael Bernal, sus predecesores. Martin incorpora narrativas que forman parte de la historia de su país y que exploran su herencia en la sociedad filipina contemporánea. Su dominio del lenguaje cinematográfico le ha permitido hacer las películas más experimentales de su trayectoria con “Track Projections”, “Ars Colonia” y “Buenas Noches España”, las tres de 2011. En esta última película rodada en España resucita los elementos más comunes que son constitutivos del imaginario que reconstruye las relaciones postcoloniales entre España y Filipinas desde 1898. Para mí, es otro de los jóvenes directores a los que se ha de seguir de cerca, porque todavía puede dar muchas sorpresas.
M.G. Malasia e Indonesia son dos países que tampoco quedan fuera del foco de Sitges, aunque en menor medida que Japón o Corea, cuya presencia en el festival es apabullante. Cuando se repasa la programación de este año y se ve el número de películas japonesas y coreanas, no se puede dar crédito al número de títulos que se presentan y de directores como Tetsuya Nakashima (“Confessions”), Kyoshi Kurosawa (“Creepy”), Takashi Miike (“Crows Zero”), Na Hong-Jin (“The Wailing”), Akira Nagai (“If Cats Disappeared from the World”), Hiroaki Miyamoto (“One Piece Film Gold”), Yeong Sang-ho (“Seoul Station”), Kim Seung-hun (“Tunnel”), Johnnie To (“Three), Kinji Fukasaku (“Los invasores del espacio”), y Kim Sang-chan (“Karaoke Crazies”), entre otros. Tu pasión por el cine te lleva a descubrir cinematografías de ciertos países con las que el público general no está muy habituado y a convertirlas en propuestas para Sitges que no llegan nunca a otros festivales.
A.S. Obviamente, mis incursiones en las cinematografías por así decir más marginadas o marginales siempre me traen sorpresas. Pero, tanto Indonesia como Malasia están dando resultados interesantes que se pueden omitir. Indonesia por ejemplo ha experimentado un cambio extraordinario en los últimos años y Malasia por otra parte también ha experimentado un cambio que no pasa desapercibido. Esto explica la presencia de algunos paradigmas del crecimiento de la industria cinematográfica en ambos países, en Sitges, como es el caso de la película “Interchange” (2015) del director Dain Iskandar Said, en la Sección Oficial Fantàstic a Competición. La trama se inicia con la investigación de unos asesinatos que llevan a cabo un detective y un fotógrafo, los cuales acabarán descubriendo que hay una ciudad secreta dentro de la ciudad, habitada por chamanes y seres sobrenaturales desde hace siglos. El cine asiático forma parte del futuro del cine, y es imposible que no se tenga en cuenta, como ya se viene demostrando desde hace casi dos décadas en todos los festivales asiáticos –Hong Kong, Busán, Tokio, por nombrar algunos- y occidentales –Cannes, Sitges, Locarno, Rotterdam, Berlín y Venecia.
